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　　　　小说是什么？理论上的定义是：小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术地反映和表现社会生活的一种文学体裁。而作家们对小说有着自己的认识，如贾平凹说：“小说是什么？小说是一种说话，说一段故事，我们作过许许多多的努力——世上已经有那么多的作家和作品，怎样从他们身边走过，依然再走——其实都是在企图着新的说法。”（《白夜·后记》）这种“小说是一种说话”的经验之谈，值得我们初学小说者认真思索。

　　　　小说的特点主要有三点：第一，以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段；第二，有较完整、生动的情节；第三，有具体的、典型的环境描写。因此，人物、情节和环境被称为“小说的三要素”。

　　　　小说的类别可分为：长篇小说，中篇小说，短篇小说和微型小说。在写作上，这四类小说各有不同的要求。如短篇小说，它的篇幅和容量比较短小，一般二万字以下，两千字以上。人物集中，故事单纯，结构紧凑。往往截取生活中富有典型性的某一侧面或片断加以集中描绘，以提示社会生活的意义，“它往往只有一个主人公，一条线索；往往只写几个小时或几天之内集中发生的事，但却使读者盾了以后可以联想到更远更多的事。”（茅盾）由于它借一斑而窥全貌，以一目尽传精神，鲁迅把它譬之为“大伽蓝”中的“一雕栏一画础”。如他的《狂人日记》、《风波》、《祝福》等。再如微型小说，它的篇幅更短，几十个字、几百个字至一千多字。情节单一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒贬或哲理。如日本现代作家星新一的《宝子姑娘》和我国当代一些作家的微型小说作品。小说家沙汀说：“我以为小说之分为长篇、中篇和短篇，主要的差异并不在于字数，而在于表现方法。”这个说法对初学写作者来说，很有指导意义；要从事不同类别的小说写作，不能不仔细研究并熟练地掌握它们不同的表现方法。

　　　　短篇小说的写作

　　　　高尔基在《和青年作家谈话》中指出：“一开始就写大部头的长篇小说，是一个非常笨拙的办法，……学习写作应该从短篇小说入手，西欧和我国所有最杰出的作家几乎都是这样的，因为短篇小说用字精炼，材料容易合理安排，情节清楚，主题明确。”

　　　　怎样写作短篇小说呢？

　　　　一、充分准备，打好基础写作短篇小说与写作中、长篇小说一样，在写作前必须进行充分的准备。首先，在执笔写小说之前，必须具有一定的思想修养和生活积累。其次，读过较多的文艺作品，喜爱文学创作，有一定的文艺修养和文艺理论的基础常识。茅盾在《创作的准备》开头就指出：“世界文学史上的巨人们留遗给我们的不朽的著作，以及他们毕生的文学事业的经历，就是这题目——‘创作的准备’的最完美的解答。理论家们从这些文学巨人们的业迹研究分析解释，写了很多论文，数十万言一厚册，也就是给这题目作注脚。”再次，在写作小说之前，从事过表达方法的基本练习，并从事过一般散文尤其是速写的写作练习。“一个初学写作者最好多做些基本练习，不要急于写通常所谓小说，不要急于成篇。所谓基本练习，现在通行的‘速写’这一体，是可以用的。不过我觉得现今通行的‘速写’还嫌太注重了形式上的完整，俨然已是成篇的东西，而不是练习的草样了。作为初学写作者的基本练习的速写，不妨只有半个面孔，或者一双手，一对眼。这应当是学习者观察中恍有所得时勾下来的草样，是将来的精制品所必需的原料。许多草样斗合起来，融和起来，提炼起来，然后是成篇的小说。”（《茅盾论创作》第３５８页）所以，我们要学习写作小说，必须从思想、生活、技巧各个方面下苦功，打下坚实的基础。当然，对这个问题的认识不能绝对化。这并不是说，我们要等思想、生活、技巧三关都完全过好之后再进行创作。不少青年作者的经验说明，初学写作者就是要勇于创作实践，写是最好的基本训练。不要怕失败，失败是成功之母。小说创作和其它文体的写作一样，没有什么捷径，小说的技巧只有自己从多次实践中逐步摸索出来。别人的技巧，只能作借鉴，创作还是要靠自己。

　　　　二、认识生活，熟悉人物创作需要生活，对生活不熟悉，不理解，就无法反映和表现生活。社会生活是文学艺术的源泉，人是社会诸关系的总和，只有熟悉、理解社会生活，才能熟悉、理解各类人物。不熟悉、不理解各类人物，就无法进行以塑造人物形象为中心的小说写作。茅盾在谈他怎样开始小说创作时说：“我是真实地去生活、经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我开始创作了。我不是为的要做小说，然后去经验人生。”他还说；“好管闲事是我们做小说的人最要紧的事，你要去听，要去问。”（《创作的准备》）因此，一个小说作者应像阿·托尔斯泰说的那样：“他溶化在生活洪流之中，溶化在集体之中；他是一个参加者。”

　　　　小说写作需要的生活不是指日常生活、饮食男女之类，能成为小说素材的“生活”，至少应该有三个条件：

　　　　１．具有较鲜明、生动的形象；

　　　　２．具有独特性；

　　　　３．具有一定的思想内涵。因此，当作者在观察生活的时候，无论对人物、对故事、对环境，都应从上述三点出发，勇敢地扬弃那些琐屑的、纷纷扰扰的“流水帐”，抓住真正有用的写作素材，渗透作者的思想、感情，使生活素材逐渐变成自己的东西。三、严格选材，深入开掘１９３１年，沙汀和艾芜写信给鲁迅，请教短篇小说的题材问题。鲁迅回信说：“只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。”“两位是可以各就自己现在能写的题材，动手来写的。不过选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。”高尔基也说过：“在短篇小说中，正如在机器上一样，不应该有一个多余的螺丝钉，尤其是不应该有多余的零件。”这就告诉我们，写作短篇小说必须严格选择题材，深入开掘。那末，短篇小说怎样进行题材的选择和主题的开掘呢？

　　　　短篇小说的选材要做到：

　　　　（一）撷新去陈，根据时代需要选材。短篇小说的题材是没有什么限制的，凡是人类涉足的领域、产生的事件，都可以经过选择作为作品的题材。但是，从美学价值和社会意义来考虑，我们就必须撷新去陈，尽量选择我们这个时代、这个社会所需要的题材来写。

　　　　（二）以小见大，根据体裁特点选材。短篇小说这种体裁的形式特点，要求作者不能象写长篇小说那样写人生的纵剖面，而必须写人生的横断面，就象是横着锯断一棵树，察看年轮可以知道树龄一样，短篇小说虽写人生中的一角、一段，也就可以窥见整个人生。鲁迅、茅盾、巴金等作家为了在短篇小说中反映他们所处的时代，在写作短篇小说时，都是选取主人公人生道路上的某一段作为题材的。因此，有经验的小说家在谈创作经验时就指出，创作短篇小说必须善于“截取”、“选择”。如王蒙在《谈短篇小说的创作技巧》中就说过，短篇小说构思的很重要的一点就是要“从广阔的、浩如烟海的生活事件里，选定你要下手的部位。它可能是一个精彩的故事，它可能是一个给人留下了深刻印象的人物，它可能是一个美好的画面，它也可能是深深埋在你的心底的一点回忆，一点情绪，一点印象，而且你自己还一时说不清楚。这个过程叫作从大到小，从面到点，你必须选择这样一个‘小’，否则，你就无从构思无从下笔，就会不知道自己写什么。”

　　　　（三）扬长避短，根据自己生活选材。一般来说，作者应该写自己熟悉的题材，因为这些题材是在自己的生活中积累的大量素材的基础上提炼出来的，写起来容易驾驭，而且能写得生动、深刻。当代小说家中的佼佼者大多是从写自己生活经历中的人和事开始走上小说创作道路的。选材是短篇小说写作中的第一个重要的环节。选材的目的在于从大量的素材中选取可以写入小说中的题材——生活中有典型意义的片断。要达到这个目的，我们必须具有从纷纭的生活现象中“捕捉”题材的能力。这种“捕捉”生活中有典型意义的片断的能力，对于小说创作极为重要。茅盾在他的《短篇小说选集后记》中指出：“在横的方面，如果对于社会生活的各样环节茫然无知；在纵的方面如果对于社会生活的发展方向看不清，那么，你就很少可能在繁复的社会现象中，恰好地选取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作为短篇小说的题材。”所以，短篇小说在选材时，不能只着眼于事件的故事性和吸引力，而要着眼于把生活的侧面、片断放到整个时代的背景上去考察，要把握住社会的“纵”的和“横”的两个方面，善于从平凡的日常生活现象中捕捉住不平凡的东西，从而由时代和社会的一角反映出时代和社会的全貌，使读者从生活海洋中的一朵浪花看出奔腾澎湃的大海。

　　　　对于短篇小说题材的“开掘”——主题的提炼同样要十分重视。“几乎在所有的情况下，作家心中首先想到的总是小说的主题，或者说思想内容。他构思小说的情节是为了表达这一主题，创造人物也是围绕着这一主题。好的小说总是有一个好的主题的。”（[英]《小说家的技巧》）衡量一篇小说的美学价值，重要的并不是看题材本身，而是看作者对于题材所开掘的思想的深度——主题提炼的程度。所谓开掘，就是要深入发掘生活素材所内涵的本质意义的东西；作者对生活素材的本质意义开掘得越深入，主题思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美学价值也就更高。所以说，一篇没有好的主题的小说，是无法登上大雅之堂的。李师东在《一个新的文学层面的诞生》中评论九十年代的新生代作家时指出：“八十年代的文学，是以对表现疆域的拓展的掘进、对表现手段的探索和实验为其显著特征的。与前几茬作家相伴随的是冲突和对抗、张扬和摒弃、试验和沿袭、超前和滞后、创新和守成、反拨和建立等源远流长的话题。直至今天，我们仍然能在文学创作和文学批评中感受到来自不同思想观念、文化背景的冲撞和对举。”“在九十年代新的时空下，这一茬更为年轻的青年作家得以走上文坛，正在于他们明显疏离了前几茬作家习惯关心的话题，而与社会的新的变化和进展保持了同步相向的趋势……把个人的情绪与时代的生活面貌和精神处境勾连在一起，谋求与九十年代社会的契合，体现中国社会新的进展，这正是他们的努力。以一种消解的姿态，达到对文学的整合，以反先锋的方式，回归到朴素的情感姿态，以个人化的方式，进入到文学创作之中，这正是这个新生代作家群的文学用心。”（中国华侨出版社1996年出版的“新生代小说系列”总序）应该指出：小说写作中对材料的分析与科学研究中对材料的分析是根本不同的两回事。

　　　　“一个文学作家应当走的‘创作过程’的道路，是和社会科学家研究过程的道路相反的。”“社会科学家所取以为研究的资料者，是那些错综的自然的现象，文学作家的却是造成那些现象的活生生的人。社会科学家把那些现象比较分析，达到了结论；文学作家却是从那些活生生的人身上，——从他们相互的关系上，看明了某种现象，用艺术手段来‘说明’它，如果作家有的是正确的眼光，深入的眼光，则他虽不作结论而结论自在其中了。”（《茅盾论创作》第４６６页）因此，小说作者的分析工作是与自己对人物、事件的观察、感受，对生活的体验、理解结合在一起的，这种分析是理性的，但是它是融化在形象思维中的。

　　　　许多小说作者的创作实践告诉我们，有的作品的主题是在人物之前产生的，而有的主题是在有了人物之后才确定的。例如茅盾创作《春蚕》，是先有了主题，“其次便是处理人物，构造故事。”（《我怎样写〈春蚕〉》）而王蒙说他的许多短篇小说并不是先有了主题然后再去写的。他说：“《夜的眼》是什么先行呢？是感觉先行，感受先行，是对城市夜景的感受先行。这里头有我个人的感觉，但又不全都是。……《夜的眼》就是写一个长期在农村、在边远地区的人对大城市、对我们生活的感受。……这个感受饮食着深思对我们生活的深思，这个深思还没有做出明确的结论，但是它充满了深思。”王蒙又说：“《夜的眼》还有一个主题，这也是我在最近才明确的，就是写了我们生活中的转机。……所谓‘转机’，充满了艰难，充满着历史的负担，但又开始有了新的东西，大有希望。《夜的眼》里既有负担，又有希望；既有伤痕，又有跨越伤痕向前进的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相当清楚的地方。我觉得《夜的眼》里包含的东西是比较多的。”（《漫话小说创作》）

　　　　总之，我们对小说的材料必须深入开掘，对主题必须刻苦提炼。而在构思时、写作中，是不能将主题提炼、人物刻划割裂开来的。可以是主题先行，也可以是人物先行，还可以是感受先行。而且，主题可以是一个，也可以是几个，即写成多主题的小说。

　　　　四、刻划人物，塑造典型

　　　　人物的刻划和典型的塑造，是小说写作中最重要的工作。茅盾指出：“典型性格的刻划，永远是艺术创造的中心问题。”

　　　　怎样才能写出典型的人物形象呢？我们当然要充分运用叙述、描写、议论和抒情等等表达方法，采用比喻、象征、夸张、拟人……等等修辞手段，使人物生动、形象，活灵活现，栩栩如生。但是，仅仅这样还是很不够的，小说写作与一般记叙文写作的一个重要的不同之处，就在于小说要进行艺术概括，运用虚构、想象的典型化方法刻划人物性格，从而创造出具有个性的又体现时代精神、社会牲特征的典型形象。为此，就“必须使现象典型化。应该把微小而有代表性的事物写成巨大的和典型的事物——这就是文学的任务。”（高尔基《和青年作家们的谈话》）

　　　　典型化的基本规律就是个性和共性的高度统一，使“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”。这就要求我们努力实现恩格斯提出的要求：“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。”

　　　　所谓典型环境，一般指一定的自然环境和社会环境即现实环境，其实，它“更应该包括特定的种族环境、地域环境、历史文化环境等各种稳态的以及动态的大环境要素。一个具有永恒意义的艺术典型，正是诸种直接的现实环境以及全部的民族、历史、文化等深度环境和综合环境所共同培育而成的。”（郝雨《在典型创造上用力》，1997年10月14日《文艺报》）所谓典型性格，指的是人物必须是充分的共性和鲜明的个性的高度的统一体。人物的共性要从人物的个性中体现出来。“人们常说，近年来的小说创作故事情节的枝干上并没有结了多少人物之果，即是指作品重在把握围绕‘事件’所交织起来的复杂的社会现实，但缺少栩栩如生、呼之欲出的人物形象。这恐怕就与缺少有深度的、富于个性魅力的性格刻划有关。因此只有在深刻把握现实关系的同时，深刻地把握人物内在灵魂，使‘身份’与‘性格’有机结合而不能偏废其一，才能达到现实主义创作所要求的典型化高度。”（任玖珊《现实主义话题再热评论界》，1997年10月14日《文艺报》）

　　　　在写作中，小说人物典型化的具体方法有两种：

　　　　第一种，以生活中的某一个原型为主，加以概括、想象和虚构，从而创造出典型人物。例如，鲁迅的《狂人日记》中的狂人，原型是他的一个表兄弟。鲁迅结合平时对黑暗社会的多方见闻，改造了这个疯人形象的内容，赋予人物以深刻的社会意义，从而塑造出了狂人这个艺术典型。

　　　　第二种，在广泛地集中、概括众多人物的基础上塑造出典型人物。这就是鲁迅说的“杂取种种人，合成一个”的方法。巴尔扎克在谈人物塑造时指出：“为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的骨。艺术家的使命就是把生命灌注到所塑造的人体里去把描给变成现实。如果他只是想去临摹一个现实的女人，那么他的作品就不能引起人们的兴趣，读者干脆就会把这未加修饰的真实扔到一边去。”

　　　　鲁迅笔下的人物大多是这样的。他说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这一事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”（《我怎么做起小说来》）

　　　　有许多优秀的短篇小说作品，其中的人物都是指不出生活原型的。这种作品中的典型人物形象的塑造，可以说比用某一原型塑造人物形象更为困难，然而，一个真正的小说作者是必须掌握这种塑造典型人物形象的方法的。以上两种塑造人物的典型化方法，有时可以在一个作品中同时运用，即可以用一种方法塑造某一人物形象，而用另一种方法塑造另外的人物形象。

　　　　在刻划小说人物时，还应注意以下三个问题：

　　　　（一）小说中的人物和真实人物不同。他是作者虚构的，而这种虚构的人物来自小说作者的心灵之中，是融有作者的血肉、灵魂、性格、气质的“臆造”的人物。小说中的人物生活在小说的国度里，这个国度是一个叙述者与创造者合而为一的世界。英国小说家福斯特在《小说面面观》中指出：小说人物在人生中的五项主要活动——出生、饮食、睡眠、爱情和死亡等方面，都有不同于真实人物的特点。只要他了解他们透彻入理，只要他们是他的创作物，他就有权要怎么写就怎么写。这就说明：小说人物由于是作者展开想象、通过虚构创造的，因此他不同于生活中的真实人物。学习小说写作，不能不首先明白这个问题。

　　　　（二）小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小说创作》中告诉我们：作者写的不管是什么人物，“我们所表现的终究是我们自己”，“我们要使人物各各不同，就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们‘自我’的生活情况，这‘自我’是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。”“要使读者在我们用来隐藏‘自我’的各种面具下不能把这‘自我’辨认出来，这才是巧妙的手法。”

　　　　同时，莫泊桑又指出：我们作者“如果对人物进行了充分的观察，我们就难免相当准确地确定他们的性格，以便能预见他们在各种不同情况下的行动方式，如果我们能够说：‘一个具有这样性格的人，在这样的情况下会做出这样的事’，但决不能由此得出这样的结论：我们能够一个个地确定人物自己的非我们所有的思想中的一切最隐蔽的活动，那些与我们不同的本能所产生的一切神秘的希求，他那器官、神经、血液、肌肤和与我们特殊的体质所决定的暧昧的冲动。”这就是说：作者根据自己的艺术构思塑造着人物，但人物却对作者保持着相对的独立性；作者三番五次地进行艺术构思，修改自己的人物性格，要人物活起来站起来，是典型又是个性；人物性格一旦形成，一旦活起来站起来，他就要顽强地按照他的社会地位、生活环境、思想性格、个人气质来思考，说话，做事，行动，抒发内心情绪。这时候，他常常要跟他的作者发生争执，提醒作者应该怎样描写他。在这样的情况下，作者的笔就只好顺着人物自身的行动进行写作。当然，这种情况是只有在进行认真、深刻的艺术构思后才会出现，草率从事是写不出真正的小说人物的。

　　　　（三）小说人物的个性特征需要通过真实的细节描写体现出来。在小说写作中，细节描写对人物的个性化具有头等重要的意义。真实的典型的细节首先是行动方面的，也可以是语言方面的，或者是心理活动方面的，以及其它方面的。作家刘真从创作中体会到：“作品中的细节，就象活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度，深度，是由它的细部来决定的。”“一个细节很难构成一篇小说，可它常常是一篇小说的引线或基础。”（《首先要攻下的难关》）

　　　　学习小说写作，一定要下功夫寻找这样的细节——看似无所谓却有重要意义的细节。因为典型环境中的典型性格，正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典型意义的细节有机地贯串起来，组织起来，才能达到从典型环境中描写典型性格的目的。

　　　　另外，有的作者还常常通过写人物小传分析人物性格。这种人物小传对作者掌握人物性格有一定帮助，初学者也可在习作小说时采用。

　　　　五、构思故事，安排情节“故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。”（爱·摩·福斯特《小说面面观》）“小说家的技巧首先在于会说故事。”（伊莉沙白·鲍温《小说家的技巧》）

　　　　故事是什么呢？“故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述——早餐后中餐，星期一后是星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点：使读者想要知道下一步将发生什么。……故事虽是最低下和最简陋的文学肌体，却是小说这种非常复杂肌体中的最高因素。”（爱·摩·福斯特《小说面面观》第２２页）

　　　　然而，初学写作者必须了解，小说的故事和一般意义上的故事是有很大区别的。小说的故事都是虚构的，但是这种虚构——臆造由于作者充分发挥了想象，并进行了巧妙的组织，读者会觉得比现实生活中的事件还要真实可信。当然，发挥想象构思故事绝对不是毫无根据地胡思乱想，胡编瞎造，而是以现实生活中的矛盾冲突作为构成作品情节的基础，从错综复杂的矛盾冲突和形形色色的生活事件中，选取最能展示人物性格的事件，经过提炼的加工改造的功夫，构成富有表现力的情节。这种提炼的加工改造，就是情节典型化的过程。它告诉我们：根据提炼出的主题，从人物性格出发虚构故事情节，这是小说构思的基本原则。学习写作小说必须懂得情节及其与故事的区别。情节是什么？高尔基认为，“文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、屿、反感和一般的相互关系，——各种不同的性格、典型成长和构成的历史。”（《和青年作家的谈话》）也就是说，情节是环绕着人物性格以及人物之间的相互关系所展开的一系列的生活事件。爱·摩·福斯特指出：“情节是小说中较高级的一面”，“情节是小说的逻辑面”，“情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。”（《小说面面观》）

　　　　传统小说的情节一般包括破题、开端、发展、高潮和结局等五个环节。当代小说的情节安排已经不受这些环节的限制，如有的没有破题，直接写开端；有的可在高潮中暗示结局。

　　　　在写作时，情节通常是由场面和线索构成的。场面，指小说中被处理在某一时间、某一地点的具体的矛盾冲突——人物之间的关系，它是比事件更为具体的生活画面。线索，指把人物活动贯穿起来完成情节发展的事物或事件。短篇小说多为一根情节线索，也有两根的，一是主线，一是次线；一是明线，一是暗线。安排故事和情节需要使用“大纲”。一般来说，“大纲”包括：1、主要人物表；2、故事要点；3、重要场面；4、作品主题；5、篇章结构。这样的“备忘录”式的大纲，虽然在实际写作时会有修改，但是它比没有大纲要好得多，尤其对初学写作小说的人更为重要。六、精于首尾，善于叙述一篇好的故事包含三个要素：一是必须简单；二是能引起读者广泛的兴趣；三是要有一个好的开头。所谓好的开头，不仅仅是个结构的问题，实际上是小说如何截取生活片断、恰当地“切入”的问题，是小说的总体构思的问题。好的开头必须直截了当，引进人物，展开故事。至于结尾，在短篇小说写作中同样重要。这是因为好的结尾可以提高和深化作品的的思想意义、加强作品的感染力和艺术效果。优秀短篇小说的结尾，或给人以人生哲理的思索，或给人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……对于整个作品的叙述的技巧——写的技巧，同样要给予足够的重视。王蒙指出：“构思得差不多了，靠写。写，不仅仅是把想好的东西记录下来。固定下来，写，是创造的最重要的阶段。正是在写的过程中，你的思维活动、感情活动、内心活动才空前活跃起来。”那末，怎样来叙写？可以像写章回体小说那样去叙写，也可以像书信那样去叙写；可以连贯性地叙写，也可以间断性地叙写……应该看到，短篇小说的叙写是十分自由的。

　　　　叙写中的时间如何安排是个技巧问题，这是因为：“时间是小说的一个重要组成部分。……时间同故事和人物具有同等的重要的地位。”（伊莉莎白·鲍温《小说家的技巧》）

　　　　要注意以下三点：

　　　　（一）“小说家的时钟”：讲故事的要则之一是能同时天南海北，无所不知地讲，不但精通历史，通晓当今，还能洞察未来可能发生的事情。在作者的叙述中，所有已知的和预期的时间都集中在即刻发生的事件上。在这个过程中，“小说家的时钟”同时报出不同的时间。这种时间说明：无论故事起初是怎样构思的，叙述总是象花筒似地把各个时间牵连在一起。最简单的叙述就是将各种感觉、回忆和推测的过程混为一体。小说作者安排故事的方法之一就是他可以调整各事件所占的时间比例。一个重要的事件可以写得比它实际发生的过程更长一些；而漫长的历史用一段文字就可以概括叙述出来。这种叙述的灵活性正是小说作者使用的主要手段之一：用时间比例来表明每一事件的相对重要性。从某个角度上看，小说家在写作时可以象一把扇子似地把时间打开或者折拢。既然每一篇故事根据自己的轻重缓急都需要一种特殊的计算时间的方法，那么作者如何计算时间就是非常重要的。

　　　　（二）时间生活和价值生活：在叙写中，小说作者为了表达的需要有时把时钟拨快，有时把时钟拨慢，有时把指针倒回或拨前，但是，没有一个作者能全然不顾时间的顺序。福斯特在《小说面面观》中说：“在小说中，对时间的忠诚极为必要，没有任何小说可以摆脱它。”这是因为，“日常生活同样的充满了时间性……不管什么样的日常生活，实际上都是由两种生活合成的——时间生活和价值生活——而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。‘我只看了她五分钟，但那是值得的。’这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间生活的，但在小说中——如果是好小说——则必须包含价值生活。”所以，叙写故事不能忽略自然的时间生活，但是更要注意社会的价值生活，必须匠心经营，写好价值生活。

　　　　（三）微观叙述和宏观叙述：小说的叙写应使读者有历史感。为此，小说作者在把自己的故事安排在一个特定的时间范围内的同时，他就应对历史负起责任。这就是说，小说场景的每一个细节，对话中的每一个片断以及书中人物的每一个行动都必须合乎小说发生的时代背景。这样，在写作中就有了微观叙述和宏观叙述。所谓微观叙述，是指“按时序组织起来的一连串事件”；所谓宏观叙述，是指“历史的一个片断”。这两种叙述使得作者能够正确处理“小说范畴里的时间安排和小说结构与历史前景间的关系。”（乔纳森·雷班《现代小说写作技巧》）

　　　　（四）三项基本选择：在对待时间的安排上，作者通常有三项基本的选择：一是按“时间一致”的原则来叙述，使小说里的事件在前后顺序上同阅读的顺序大致一样。二是用缩短或概述时间的办法去叙述，在故事的开端或结局之间略去若干年月。这样，读者的阅读时间和小说人物的行动时间是不一致的。三是用时序颠倒的方法进行叙述，阅读时间和行动时间有时一致又有时不一致。

　　　　（五）叙述时间的距离：时间在小说里除了起着“导演”的作用之外，又起着引起“悬念”的作用。“在一本我们称为严肃的小说中，我们同样也感到，或者应该感到时钟一小时又一小时地在轰响，日历一页又一页地掀过去。此外，时间还把读者牢牢地系在宏大的‘现在’——如果你愿意的话，叫它场景也未尝不可——，而这些‘现在’是由一些中间性的情节连系起来的。我们可以在时间上前后移动，但是现在这一时刻必须牢牢地抓住我们。”（伊莉莎白·鲍温《小说家的技巧》）

　　　　微型小说的写作

　　　　微型小说又名小小说，超短篇小说，一分钟小说。过去它作为短篇小说的一个品种而存在，后来的发展使它已成为一种独立的文学样式，其性质被界定为“介于边缘短篇小说和散文之间的一种边缘性的现代新兴文学体裁”。阿·托尔斯泰认为：“小小说是训练作家最好的学校。”（《论文学》）

　　　　日本作家星新一指出：“很久以前就存在着类似超短篇小说的作品。……但是，超短篇小说这个名字的正式出现，是源于美国。”多数人推崇美国作家欧·亨利（１８６２—１９１０）是创始人。他的近三百篇作品，情节生动，笔调幽默。其中《麦琪的礼物》脍灸人口。可以这么说，超短篇小说具有立意新颖、情节严谨、结局新奇三要素。即在1500字以内，要概括出普通小说应具有的一切。也可以说，微型小说是一种敏感，从一个点、一个画面、一个对比、一声赞叹、一瞬间之中，捕捉住了小说——一种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景，一种新鲜的思想。

　　　　微型小说在写作上追求的目标是四个字：微、新、密、奇。

　　　　一、微。指的是篇幅微小，不超过一千五百个字。因此，构思和行文时必须注意字句的凝炼，不允许作品中有赘词冗句。如马克·吐温的《丈夫支出帐本中的一页》。全文只有七行字，却具有长篇小说的全部情节。

　　　　二、新。指的是立意新颖，风格清新。星新一写作一分钟小说，就极力追求“新”。他写道：“有些评论家把我的小说与美国的超短篇小说（Short－Short）混为一谈，这是不妥当的。我是受了美国超短篇小说的影响。但是没有完全依靠，而是发挥了自己独特的风格和技巧。我的小说强调一个‘新’字，给读者以新题材、新知识，甚至让他们感到惊讶！”（星新一《一分钟小说选》）为此，他常常借助于童话、寓言、科幻、推理等手法，通过非现实的题材或现实题材的非现实笔法，反映他在现实生活中的独特的感觉，表现清新的主题，如他的《保修》。当然，微型小说的立意和其它形式的小说作品一样，有时并不是一眼能看出的，有时主题并非一个，是多元化的，这都是可以的。例如美国著名科幻作家弗里蒂克·布朗写的一篇被称为世界上最短的科学幻想小说：“地球上最后一个人独自坐在房间里，这时忽然响起了敲门声……”就写得十分别致而耐人寻味。

　　　　三、密。指的是结构严密。微型小说的作者在结构上，应力求时间、场所、人物都尽可能地压缩、集中，使作品结构简练、精巧，如同微雕工艺品那样。因此，特别要在选材、剪裁和布局上下功夫。

　　　　四、奇。指的是结尾要新奇巧妙，出人意料。微型小说的特点多半在于一个“奇”字。中外作家的许多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。如邵宝健的《永远的门》的结尾就出人意料。

　　　　对待微型小说的特点及技巧，一要弄通掌握，争取在理论指导下站在较高起点上进行实践，二要灵活运用，甚至不去联系，让它们在潜意识中随时起到作用。还可以摹仿。照搬形式、技巧，发扬精华，受到感应，并力求创新，出自己意。上述特点，特别是“博采众长”中已经具备了微型小说的一些结构要求。以下再列出一种模式，供初学者学习。

　　　　模式如下：

　　　　【开头】要使人“一见钟情”。方式有三种：

　　　　▲造成悬念，引起兴趣。如《那团云雾》，开头就写不知怎的没了游兴，连山顶上也罩上一团云雾。/spａn>

　　　　▲开门见山，进入情节。往往开头就是人物对话。

　　　　▲含蓄蕴藉，曲径通幽。往往描写景物，烘托铺垫并有照应和伏笔。

　　　　【中间】结构主要有三种基本类型：

　　　　▲曲折生致式。

　　　　①单线曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，写一农民在二三十年代的社会背景中，因穷困而自杀的过程：弄回毒鱼，却看到孩子们兴高采烈；怕见惨象而出外，回来后却见妻儿欢笑等待；吃后等死，却因鱼失去毒性，死不成仍要受苦。

　　　　②双线交叉，内在联系。一人两事，或两人一事；可以是两条明线，也可一明一暗，互为陪衬。如《小星的暑假日记》，父亲编造假材料，儿子编写假日记。父亲打骂儿子后，再要写材料时只好苦笑。

　　　　③反复回环，同中见异。如《奇妙的循环不等式》，车上只有一个空位，售票员不让老太太坐，却让“首长”坐。司机上车后赶开“首长”请经理坐，经理的丈母娘正是老太太。又如《他们都是瞎子》，写一对青年热恋、结婚、离婚时都看见一对瞎子相搀相扶。

　　　　④前后对比，双峰对峙。如《变化》写一个业余作者先后发表两篇稿件后，单位领导不同的态度。

　　　　（5）欲扬先抑，欲抑先扬。前者，“扬”是主体，却先在“抑”上着笔，突然一转归于“扬”。后者相反。这样，产生了情节发展的意外性，加强了相反相成的艺术效果。

　　　　▲重旨复意式。微型小说应以小暗示大，达到意义的升华；要讲象外之旨，言外之意，引起读者想象。主要采用：①象征。用具体物象寓示概念或另一形象，但只起结构作用，不是象在诗歌中着力描写的中心形象那样。如《枪口》，写一官复原职的领导用别人送的枪打下猎物时，得知走后门的“枪口”也对准了他。②双关。如《向不通》，写大学生向不通十年勤恳工作反不如工作差的升得上去，因而“想不通”。③比喻。如《“炮”炸宴席》，写小孙子在酒宴上放炮仗捣乱，又在爷爷不满新经理四十来岁年纪轻时放“炮”：“你不是十八岁就当县长!爸爸三十出头就当厂长了!④省略。这是一种具象化的空白。如《落果》，老门卫退休后门口枣树上果子不熟就被打光，他写信给厂长：连几十张馋嘴都管不住，还管厂。接着省略了厂长感奋、整顿厂风的情节，而写第二年老师傅收到一包红枣。

　　　　▲采用其它文体和艺术体裁的特长。

　　　　【结尾】结尾宜巧，要“回眸一笑”。主要有三种：

　　　　▲画龙点睛，首尾呼应。如《那团云雾》，开头败了游兴，峰顶似乎有团云雾，结尾那团云雾也不见了。

　　　　▲戛然而止，含蓄隽永。如二百来字的《书法家》，局长在书法展览会上应邀不过写了两个拿手的好字是“同意”，面对惊叹和要求只好无奈地说：“能写好的数这两个字……”这样结尾，韵味无穷，艺术容量很大。

　　　　以上两种结尾方法只能撩起读者短暂的激动，最佳结尾是：

　　　　▲出人意外，扣人心弦。即“欧·享利式结尾”，其特点是“巧”。整个布局为结尾服务，读者以为情节东向演进，结果却西向而行，抖包袱，亮底牌。这种结尾，打破了情节发展惯用的结构手法，给人以新奇感，深化了主题，增加了容量。大家熟知的《麦琪的礼物》就是这样，一对穷困夫妻为在节日时互送礼物而煞费苦心，最后礼物拿出来却没用：一个卖掉金表为妻子买了梳子，一个剪掉长发为丈夫买了根表链。又如澳大利亚的《窗》，靠窗的病人每天为角落病人描述窗外美景，为苍白的生活增光添彩。但是角落病人却见死不救，图谋到了靠窗的好位置，抬头望见窗外只是一堵高墙。

　　　　写小说的十个常用技巧】

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　　　　（一）“横切悬念，倒叙事件”法

　　　　这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我（即文中主角）到一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟！”一会，又指点我：“同志，注意左边是口塘！”最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了？正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“……是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引路的同志吗？”……看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗？为什么能那么利索地引人走夜晚呢？为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢？这就叫作“切入悬念”，下面就等着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。

　　　　（二）“意料之外，情理之中”法

　　　　世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”（引自《卓别林——伟大的流浪汉》一书），这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离奇，又理所当然。如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫送的一套新梳子，长长的金发没有了！夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、“表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛辣的结局。

　　　　（三）“淡化情节，形散神聚”法

　　　　这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦穗。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢？仅仅是为了吃老汉的糖吗？不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪…这就叫“形散神聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。

　　　　（四）“一箭双雕，一点两面”法

　　　　作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系；不只让一方，而是让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹·巴斯托的短篇《二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的仆人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下贱，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与人之间的关系是多么残酷！这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后，总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。

　　　　（五）“偶然中必然，必然中偶然”法

　　　　小说作者要学会在生活中发现偶然中隐藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的必然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失项链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都隐蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。

　　　　（六）“银丝串珠，数点一线”法

　　　　当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界观。而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发现，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数点一线”吧。如美国作家亨利·斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖，谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘？现代派的作家就用他们打碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：“博士”、“律师”、“商人”、“酋长”。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相及。但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六本这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆！所以，他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。“律师”段讲的是：过去的杀人犯是要判极刑的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性杀人犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。“商人”段讲的是：原来他以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子辐射，变种生育—一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65％，所以，包括帽子的服饰用品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲的是：几个文明的白种人跑到一个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。凡是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫。白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结果染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起来了。

　　　　（七）“明线暗线——双环连套”法

　　　　这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交错，双环连套，从一个人物引出一个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药”并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交织，结成双环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、夏瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血，不是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地从坟地里奔出来了。

　　　　（八）“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法

　　　　这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从表面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵！作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑造了一个活生生的社会主义英雄人物。而“欲抑先扬”的例子，各类小说中都有，象《水浒》中的“武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人都不是他的对手，这是“先扬”，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交织使用，互辅互补。

　　　　（九）“盆中藏月，以小见大”法

　　　　用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以小见大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢？这个三代同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心！解放三十年了，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里？！诚然，是“四人帮”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应们逍亚逍眩】斓亍⑹凳翟谠诘厍宄庑坝廾瘛钡挠喽竞汀鞍拙怼钡钠∪锰僖巍⒒褂斜忍僖胃匾亩髂芾吹窖罾鲜Φ募夷兀浚〈蠛Ｄ苋菹吗鞯脑铝粒⌒〉囊慌杷材苋菹吗鞯脑铝粒绾我孕〖螅灰侗ù海涂醋髡咴擞么朔ǖ墓αα恕?/FONT>

　　　　（十）“余音绕梁，三日不绝”法

　　　　这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。因为这不仅是作品的落脚处，还需把作品最精粹的地方展现出来。

　　　　写故事的十个常用技巧

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　　　　（一）“横切悬念，倒叙事件”法

　　　　（二）“意料之外，情理之中”法

　　　　（三）“淡化情节，形散神聚”法

　　　　（四）“一箭双雕，一点两面”法

　　　　（五）“偶然中必然，必然中偶然”法

　　　　（六）“银丝串珠，数点一线”法

　　　　（七）“明线暗线——双环连套”法

　　　　这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交错，双环连套，从一个人物引出一个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药”并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交错，结成双环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、夏瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血，不是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地从坟地里奔出来了。

　　　　（八）“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法

　　　　这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从表面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵！作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑造了一个活生生的社会主义英雄人物。而“欲抑先扬”的例子，各类小说中都有，象《水浒》中的“武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人都不是他的对手，这是”先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交错使用，互辅互补。

　　　　（九）“盆中藏月，以小见大”法

　　　　用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以小见大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢？这个三代同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心！解放三十年了，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里？！诚然，是“四人帮”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“白卷”的偏见！让藤椅、还有比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。

　　　　（十）“余音绕梁，三日不绝”法

　　古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，到现在至少也有3000年以上的历史了。本世纪初才被称作‘古琴‘。琴的创制者有‘昔伏羲作琴‘、‘神农作琴‘、‘舜作五弦之琴以歌南风‘等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。《诗经&#8226；关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经&#8226；小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。

　　古琴结构

　　琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。

　　“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。

　　七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。

　　琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“纳音”尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。

　　就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。从琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。

　　琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。

　　古琴造型

　　古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。古代名琴有绿绮、焦尾、春雷、冰清、大圣遗音、九霄环佩等。

　　古琴演化

　　唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而浑圆。现存的唐琴大部分常在龙池、凤沼的面板上贴有两块小桐木，作为假纳音，直至明代初期，仍有制琴家采用这种方法。唐琴的断纹以蛇腹断为多，也有冰纹断、流水断等。其表面漆灰则有墨、栗壳色两种，有朱红漆者皆为后人修补时所加。灰胎皆为纯鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背两侧直至面板边际，以防止上下板开胶。这些琴的边长皆在120至125厘米之间。宋代的古琴发生变化，全长128厘米，肩宽25厘米，琴身扁而长大，尺寸大于传世唐琴，为北宋琴主要风格之一。南宋，除仿古之作外，体形则逐渐扁平狭小，尤其是仲尼式古琴，呈耸而狭之状，为南宋制琴的主要风格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底为主要制琴材料。断纹有蛇腹断、冰纹断、流水断等，牛毛断则鲜见。灰胎仍以鹿角灰为主，也有用麻布打底者，但不多见。北宋晚期还出现了八宝灰(即将金银珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以后制琴史上的一个重要阶段，官方甚至设局制琴，即所谓“官琴”。元代制琴是宋、明之间的过渡期制品，由于历时比较短，现存的实物也比较少。明代造琴之多盛况空前，不论皇帝亲王还是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有宁王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇祯年间，据传达四五百张之多，且式样尺寸一致，均按年份次序编号刻款于腹内；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人题“仰长江水”诗文以及“潞国世传”大印一方，皆用八宝漆灰。

　　弹奏方法

　　演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、按音一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱，绰、注、撞、进复、退复、起等……

　　古代制琴名家及款识特点

　　唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷远一)外，文献记载的名家尚有：张越、郭高、沈镣等。可惜除雷氏琴外，余者皆无作品传世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁济、马希亮、马希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陈亨道等，末期尚有严樽、马大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者较少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有严古清、施溪云、施谷云、朱致远等，其中朱致远最为著名。朱琴的仿制品很多，其款识有刻为“朱智远”或“朱制远”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要数张氏敬修、委修、顺修等人。张岱《陶庵梦忆》称张敬修制琴为吴中绝技之一，“可上下百年保无敌手”。

　　古琴断纹

　　指琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。

　　古琴鉴藏要领

　　古琴断纹不经百年而不出，这是鉴定古琴非常重要的一点。伪制断纹古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其进裂；或以蛋白渗入灰中刷漆，做成后用甑蒸，然后风干；或用石膏做灰底烤制等。其实，断纹真伪经仔细观察区别还是很大的，真断纹纹形流畅，纹尾自然消失，纹峰如剑刃状；而假断纹经过冷热催化或刀刻等过程，难免有失自然，出现破绽。古琴的铭刻，也是鉴定古琴真伪的重要依据。琴背均为刻款，而琴腹则有刻款和写款两种，刀刻者容易保存，墨写的若年代长久，则较难辨识。古琴腹内之刻款，如琴体两侧上下板粘合处无剖过重修的痕迹，大多是原款，若发现重修痕迹则需仔细研究。最难辨认的是将老琴剖开重修刻上伪款而粘合处又做得天衣无缝者和用古木制琴时就刻上伪款者。不管腹款、背款，资深的鉴定家还可以从历代帝王年号的惯称、用字避讳及一个朝代或某书法家的书风加以辨认。以弹奏为主要目的收藏者，一定会以琴的音色为主要标准之一，我们听一张古琴的声音，音色沉厚而不失亮透，上中下三准音色均匀，泛音明亮如珠而反应灵敏，就知是一张上好的古琴了。有的古琴因有断纹，而按音弹奏时会出现“刹音”，影响听觉，此时要慎重权衡得失，切勿轻易弃之。收藏古琴一般选择干燥墙壁垂挂，不宜长时间平放；若长时间平放，则容易造成“塌腰”。古琴作为乐器应经常弹奏为好，否则会使音色暗、涩，且会生虫存蛀损坏古琴。

　　古琴名曲

　　《梅花三弄》《平沙落雁》《广陵散》《潇湘水云》《渔樵问答》《捣衣》《阳关三叠》《流水》《酒狂》等。古琴的一大优点就是自我心情的表达展现，夜深人静的时候，为抒发自我心情，最好的选择就是弹奏一曲古琴曲。

　　传世名琴

　　唐代

　　春雷琴&#8226；连珠式

　　九霄环佩琴&#8226；伏羲式

　　春雷琴&#8226；伏羲式

　　大圣遗音琴&#8226；伏羲式

　　九宵环佩琴&#8226；伏羲式

　　大圣遗音琴&#8226；灵机式

　　独幽琴&#8226；灵机式

　　太古遗音琴&#8226；师旷式

　　梅花落琴&#8226；仲尼式

　　老龙吟琴&#8226；响泉式

　　一池波琴&#8226；神农式

　　飞泉琴&#8226；连珠式

　　宋代

　　玉壶冰琴&#8226；神农式

　　混沌材琴&#8226；伶官式

　　万壑松琴&#8226；仲尼式

　　铁客琴&#8226；凤势式

　　海月清辉琴&#8226；仲尼式

　　明代

　　壑雷琴&#8226；落霞式

　　中和琴&#8226；列子式

　　祝公望琴&#8226；焦叶式

　　鹤鸣秋月琴&#8226；鹤鸣秋月式

　　古琴流派

　　一、关于琴派的概念

　　（一）什么是琴派

　　百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形成不同的风格。所以，在琴的领域，也同样有流派之说。所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。

　　（二）琴派是怎么形成的

　　琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事了。琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。

　　所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。

　　所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。

　　所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。

　　自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”

　　北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”

　　到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”

　　明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。

　　现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料较多，给于了现代琴家便利的学习条件，使之能够广求名师，研讨琴学。所以，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以相互交流，相互融合，取长补短。因此，现代的很多琴家，都能吸取多派长处，形成自己独立鲜明的风格。

　　二、名派简介

　　（一）浙派

　　派名：浙派、浙谱、浙操形成时期：南宋末年

　　创始人：郭沔（楚望）主要风格：流畅清和。

　　代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等

　　代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等

　　重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。

　　（二）虞山派

　　派名：虞山派、熟派

　　形成时期：明末创始人：严征（天池）

　　主要风格：清微淡远，中正广和。

　　代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等

　　代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。

　　（三）广陵派

　　派名：广陵派

　　形成时期：清代

　　创始人：徐常遇等

　　主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。

　　代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿等

　　代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等

　　重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。

　　（四）浦城派

　　派名：浦城派

　　形成时期：清代

　　创始人：祝桐君

　　主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。

　　代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。

　　代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。

　　重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。

　　（五）泛川派

　　派名：泛川派、川派、蜀派形成时期：清代

　　创始人：张合修（孔山）主要风格：峻急奔放，气势宏伟。

　　代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。

　　代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。

　　重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。

　　（六）九嶷派

　　派名：九嶷派

　　形成时期：清代创始人：杨宗稷（时百）

　　主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。

　　代表人物：杨时百、管平湖等。

　　代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。

　　重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。

　　（七）诸城派

　　派名：诸城派

　　形成时期：清代

　　创始人：王溥长、王雩门

　　主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。

　　代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。

　　代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。

　　重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。

　　（八）梅庵派

　　派名：梅庵派

　　形成时期：清代

　　创始人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙

　　主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。

　　代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。

　　代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。

　　重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。

　　（九）岭南派

　　派名：岭南派

　　形成时期：清代

　　创始人：黄景星

　　主要风格：清和淡雅。

　　代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等

　　代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。

　　重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。

　　古琴美学

　　古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”，“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”，其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。

　　中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学，早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。

　　冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：

　　(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；

　　(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；

　　(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；

　　(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；

　　(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；

　　(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；

　　(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；

　　(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；

　　(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；

　　(10)奇——论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)；

　　(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；

　　(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；

　　(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；

　　(14)和——论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)；

　　(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；

　　(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。

　　综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。

　　十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。

　　另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下：

　　(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；

　　(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；

　　(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧)；

　　(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；

　　(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；

　　(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；

　　(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；

　　(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；

　　(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)；

　　(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)；

　　(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；

　　(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼后指下之神气(音色论)；

　　(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)；

　　(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；

　　(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；

　　(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；

　　(17)宏—-论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；

　　(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；

　　(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)；

　　(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；

　　(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；

　　(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；

　　(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；

　　(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。

　　二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。

　　概括地说，二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求，为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；后者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。

　　儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在于其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁**声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，后者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。

　　琴道思想是中国古琴文化的精粹，是中华儒、释、道三家学术思想在七弦琴上的体现。其主要内容已在本书《琴道概说》部分阐述，由于学术性较强，且引述了较多古代琴论，有以先贤之教来说明古来琴道以补后学浅识、言不足征的考虑，故不够浅显。今再撰《琴道问答》，就常见疑惑和质难作一通俗性解说，不当之处，欢迎各位琴友讨论并指正。

　　问一：古琴不是音乐艺术吗？说成“琴道”，总让人觉得神秘。

　　答：古琴是音乐艺术，但比一般音乐艺术有更深的内涵，这也是历代中国文人士大夫还有方外修道之士喜欢它的原因。这更深的内涵，在传统文化里便以“道”名之，称为“琴道”。我们可以翻看中国古代音乐美学书籍，会发现“琴道”一词经常出现，最早在东汉桓谭的《新论》中就专门有“琴道”篇了。而同样是乐器，如古筝、琵琶、二胡、箫笛等则从未有“筝道”、“琵琶道”、“二胡道”之名，这不会没有原因。

　　至于对“琴道”一词有神秘感，这是可以理解的。“神秘”往往是当我们只看到事物的现象（如只听到“琴道”之名）而不知其实际、不知事物背后的道理时产生的心理反应。所以“神秘”几乎就是“未知”和“无知”的同义词。若因神秘而嘲笑、而否定，则是一种由无知而致的浅狂了。

　　问二：我还是觉得有点玄，能否说仔细点？

　　答：琴道同茶道、剑道、箭道、花道等一样，本来并不神秘，我们同样可以思考一下，为什么击剑、沏茶、射箭、插花等均可称“道”？说茶道、剑道等很少有人嘲笑，而在本应最具文化内涵的琴界，现在说“琴道”一词却颇有人不以为然，这是应该引起反思的。

　　现代人对“道”之一字有一种神秘感，那是由于我们这一百多年来传统文化断层的缘故。几千年来“道”这个字在中国人心目中是并不神秘的，以前弹琴的人从来也没觉得“琴道”是玄乎神秘的，几乎每一本琴谱开头的序文里都要说到“琴道”。直至一九三七年的《今虞琴刊》，“琴道”一词仍然出现。彭祉卿先生在《从现代音乐上论琴》一文中说：“琴这个东西，说他是音乐可以，说他不是音乐也可以，因为向来弹琴的人，就不肯把琴看作一种艺术，说它是合乎道的，应该拿来修身理性、导养延年的。”四十年代四川琴家裴铁侠在《沙堰琴余》中还批斥了“以技艺视琴道，不识有道之器”的现象。

　　问三：为什么彭先生说“向来弹琴的人就不肯把琴看作一种艺术”？我觉得不好理解，现在大多数人不都认为古琴是一种音乐艺术吗？

　　答：彭先生所说“向来弹琴的人”是就历史文化而言的。事实确是如此，在几千年中国文化史上，以文人为主的中国琴人从来也没有将古琴作为一种“音乐艺术”来喜欢。如果是这样，从孔子以至刘向、蔡邕、阮籍、稽康到唐宋元明的王维、白居易、苏东坡、黄庭坚、耶律楚材等，这些中国文化的精英人物都不约而同地喜爱同一种“七弦琴音乐艺术”倒是让人不可理解了。宋代贤相范仲淹在政务那么繁忙的时候仍要去听人弹琴、求教、学习古琴音乐艺术，是不是让人觉得有点不务正业呢？

　　事实上，文人们喜爱古琴，是因为七弦古琴中所蕴涵的与他们在儒道诗书中所接受的是同一种道理，是中国文化的一种理想，称之为“道”而与“艺”相区分。在中国文化里，“艺”的最高境界才可与“道”相通，这便是通常所说的“由艺进乎道”。而古琴，正是最能体现这一境界的乐器，因此受到历代中国文人的喜爱。

　　问四：不是又说古琴是一种“道器”而不是“乐器”吗？

　　答：说古琴是一种“道器”是就其本质，是就古琴音乐的独特性内涵而言的，在语言表述上说“古琴这种乐器”则是就器物层面而言的。在物理上看，古琴为丝附木上，下有共鸣箱、有与一般乐器同样的发声原理，并不神秘，当然是一种乐器。但若仅止于此，则太简单了。试看古人在古琴构造命名上投入的热情：“岳山”、“承露”、“龙龈”、“雁足”、“龙池”、“凤沼”，以及十三徽位、面板底板天圆地方的象征，等等。哪怕在制琴的配件小料上也注入了“文化”，如黄杨代表正色、枣木以表赤心，玉温金坚、竹寒且青，都用来比喻君子之德。白居易琴诗言：“丝桐合为琴，中有太古声”

　　若就乐器物理构造而言，自然是“丝桐合为琴”，这就是“物理的古琴”；但为什么又强调琴为“道器”？当着意于下句：“中有太古声”，此乃“文化之古琴”也。

　　问五：古琴的声音的确不同于一般乐器，让人觉得安静、遥远，这就是“太古声”吧。

　　答：古琴的音声极为独特，或沉雄苍古，或清越悠远，那种恬淡、清虚、松沉、旷远、静谧之感，能让人想到远古时代，感受到太古的气息。古代琴书上谓“生隔世之想”、乃“太古遗音”、“天地元音”、“遗世之响”等。一般人听古琴也常有“静”的感觉。对于尘劳中人，这种“静”的、“遥远”的感觉很珍贵，尤其在喧器热恼的现代社会，真正的“静”是非常难得的，尤为珍贵。

　　对于古琴的知音、善于品音之士，这种体验更为深入。明末虞山派琴家徐青山在《溪山琴况》中曾描述了这种体验：

　　琴上有一种况味，“试一听之，皎然寒月，然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”

　　“太音希声，古调难复”，“所谓希者，至静之极，通手杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”

　　“羲皇之上者”，也就是伏羲之前的远古时代，象征着人类之上古、太初。这种“远古”、“太初”，切勿误会成是一个历史时间的概念，是在进行一种“复古”，而应理解成是人类精神文化上对纯朴、天然、本真状态的向往，是人类追寻的“精神家园”。晋时陶渊明的“桃花源”，实际指向的便是这样一种境界；陶渊明自称“羲皇上人”，也就是天真本然、纯朴无邪之人也。

　　徐青山又谓：“调古声淡，渐入渊源”，“音至于远，境入希夷，非知音未易知……”

　　的确，古琴最贵“知音”。知音，不仅仅是理解琴曲曲意，善于品鉴古琴的音声、体味“太古之声”可能是更为重要的。对于琴人而言，在琴音中所得的益处是较音乐旋律更为深刻、更为丰富的。因此，我们在历代琴诗琴文中经常能看到对“古声”、“古音”的赞赏。

　　问六：从您的解释，对“太古声”我基本明白了，但这与“琴道”有什么关系呢？

　　答：古琴正因为有此太古之声，最能让人体味安静祥和、原始本然、反朴归真的况味而可称“道”。这种原始纯朴的泰然之境，在二十世纪西方哲学称之为人类的“精神家园”，正是人类学术文化哲学、艺术、宗教等所追寻的理想，在中国文化中则以“道”名之。其内容概括说来，若以儒释道三家代表中国文化的话，有儒家的修身之道、道家的修真之道和佛家的明心之道。这在琴文化中皆有体现，琴道也具备这些内涵。若细述，篇幅不允许，建议读者多看三家书籍。就琴道而言，也可参看本书《琴道概说》中“琴与礼乐”（儒家琴道思想）和“琴道与佛道”（释、道两家琴道思想）两节。应该强调的是，若论古琴传承，这才是中华古琴最为重要的“文化传承”，正是它决定了中国古琴的风格和中国琴人的品格，决定了中国古琴的本质内涵。若抽空了“文化传承”的内涵，只剩了“音乐艺术”，古琴便真正成了一件“古代”的民族乐器了，琴品不被重视、琴风倾向表演便也成为自然之事了。这是现今的一个潮流，体现在古琴改革、古琴教学、考级标准等许多方面，且有影响较大的琴家在推动。我对他们普及古琴的努力表示赞叹，对个别琴家忽视古琴文化传承、甚至公然否定“琴道”思想的言论和作为表示遗憾。

　　问七：儒家的“修身”、道家的“修真”和佛家的“明心”，真的与弹琴有关系吗？

　　答：若是因为这些方面的内容而对琴道思想存疑，那实际上是对古琴与中国传统文化是否有密切关系表示怀疑。就几千年琴文化史看，中国传统文化正是孕育七弦琴成长和发展的环境。历代琴人无不浸润于儒道（汉以后又有佛家）思想，例如儒家修身之道，是任何一个中国人都了解的，从小就要读《四书五经》，就要背诵《大学》章句：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”，以及“修身、齐家、治国、平天下”等。老子、庄列，也几乎是每个读书人必读的，道家的修真、出世逍遥、返朴归真思想对中国文化影响也极深。浸润于这样的文化，古琴逐渐演变成精致的文人音乐，故有“文人琴”之称，而琴的定义“琴者禁也”、“御邪僻、防心淫”、“修身理性、反其天真”本身就是儒道思想的直接体现。在世界音乐文化史上，历时数千年、有这么多文化人、“知识分子”传承这同一种乐器、留下这么丰富的文献资料，堪称奇迹，但就中国文化历史来看，是非常自然的，因为七弦琴中所蕴含的，与中国文人所崇奉的中国文化精神是一脉相承的，“琴”之与“书”（读书人传承文化精神的载体、乃生命的寄托）并无二致，故谓“君子之座，必左琴右书”、“君子以琴书自娱”。七弦古琴历千年而不衰，其生命力，正在其文化内涵也。

　　问八：还有佛家，是一种宗教，难道与古琴也有关系吗？

　　答：“佛家”，是指佛教里蕴含的学术文化，也称“佛家学术思想”，“宗教”只是其社会化的一种组织形式，其核心“佛学”或“佛法”是超宗教的，是一种哲学、也是一种人生的修养学问，与儒、道一样，如梁漱溟先生所说，是中国文化最为重视的在“生命上自己向内用功进修提高的一种学问”（梁漱溟《儒佛异同论》）。许多学者多认为，这门学问乃是“中国文化之神髓所在。”（牟宗三、徐复观、张君励、唐君毅，《为中国文化敬告世界人士宣言》）

　　与儒道之学一样，佛家思想在七弦琴中也有体现。刘禹锡《陋室铭》中“阅金经，调素琴”，就是“读佛经、弹古琴”，可见古代文人是将佛学与古琴同作为个人修养的。历史上许多佛门人物同时也是弹琴的高手。唐代李白写过一首“听蜀僧弹琴”的诗，描述了僧的琴艺境界。像僧这样的琴僧历史上不少，著名的有北宋的义海、则全等。义海琴艺境界高超，则全尽得其传，当时得则全和尚《节奏、指法》传谱者珍如拱璧，誉为当时最好的传谱。近代古琴大家管平湖先生虽说师从九嶷山人杨时百，但从他生平记载上可知，他曾在苏州木读山中得到一位佛门和尚悟澄的指点，系统地整理了古琴指法，可以想见悟澄和尚必定是一位弹琴高人。将中国古琴东传日本的也是佛门中人东臬和尚。

　　佛门中人弹琴总的说来与通常文人琴一样，同样是将琴作为一种修养心性的自娱之器，如果说有什么差别，则是在意境上更注重“静”境、“禅境”，以琴理喻禅、以枯木入禅乃至“藉琴以明心见性”（徐青山，《溪山琴况》）。“明心见性”是佛家心性修养的最高境界，也就是明悟本心、觉悟了自己心灵的真实状态、明白了“我是什么”，通常称作“开悟”。弹琴能养心、静心，虚静淡远的琴境与物我两忘的禅境同一意趣，故有益于禅修。当然，佛门中人弹琴也有与常人弹琴同样趣味、并不追求这一境界的。

　　问九：我感到又有点神乎玄乎了。

　　答：若对此有神秘玄乎的感觉，实际上不是对琴道，而是对中国传统文化儒释道的思想和意境缺少了解、缺乏体认所致。这些内容，如“涵养性情”、“明心见性”等，在传统时代的文人并不陌生，所以几千年来中国琴人从来也没有觉得琴道思想是神秘的。琴的历史上，有许多不符合琴道的事实，通常称为“琴的俗化”，那也只是难以企及琴道标准而已，在思想观念上却从未有否定琴道作为“正传”的理论。从东汉班固《白虎通义》“琴者禁也，所以禁止淫邪、正人心也”、蔡邕琴乃用以“修身理性、反其天真”至宋代朱长文《琴史》称琴为“复性乐道忘忧之器”以至明清众多琴谱之“序”言开宗明义说琴是“君子修养之具”、用以“涵养中和”并感叹古音沦没、辩析古琴与筝声琶音的不同等，说明琴道思想一直是中国古琴的“宗义”、乃中国古琴之“正传”。

　　琴用以修身、用以养心、不同于歌舞场中的丝竹乐（“不杂丝竹伴内”）等观念，始终是琴文化发展的主流思想，为绝大多数中国琴人所宗奉。所以今日若论古琴的发展，应在继承的基础上而发扬。其基本条件就是要对中国传统文化有所了解，体认其“文化精神”。我强调古琴的“文化传承”，勿误解为“文化知识传承”，是要今天的琴人去学许多古文化知识，而是指一种“文化精神的传承”。若缺乏了七弦琴古道的文化精神，则所谓古琴发展只是无源之水、无本之木、是谈不上真正发展的，很可能成了“俗化”。而倘若执守传统琴道的一些外在形式、固步自封，大而空地谈“琴道”，不去体认其真精神而适时应机予以发扬，则琴道也会愈来愈衰，而给变异俗化创造条件，同样不利于古琴的继承和发扬。

　　问十：从您所说，似乎弹琴的人都应该懂得中国传统文化？

　　答：是的。从上可知，中国传统文化是滋养中国古琴成长和发展的环境，琴人若要真正弹好古琴，必须认识古琴，那么对传统文化的了解以至深入理解和体认就成为必须。今天有琴家（丁承运先生）反思近几十年来古琴在音乐学院教学的偏失，而提出古琴应进入综合性大学，也是有见于此，可以说是深有见地的。

　　这么说是否就是怀古、复古呢？希望不要有此误会。在此说一点题外话。北大前校长陈佳洱先生在南京举行的十所著名高校论坛演讲中说，二十一世纪的大学生除了学习现代世界先进的科学技术知识外，必须也要学习中国传统文化知识，否则不仅不是一个合格的大学生，甚至不能成为一个合格的、有责任感的中国人（原话记不准，大致意思如此）。这同样也不是复古，而是指出了在经济全球化、文化多元化的全球性时代，民族传统文化的继承无论对于个人、还是对于国家民族的自信、自立、自强乃至对于参与世界一体多元之新文化的构建发展的重要性。就弹琴、教琴而言，这也是相当重要的。弹中国古琴的人，应该比一般人更了解中国传统文化吧！

　　问十一：我觉得您说得太高了，我弹琴，只是想把琴弹好而已。

　　答：同意您的意见，弹琴应把琴弹好。但如何才能把琴弹好呢？首先得认识古琴、体验“琴心”；要认识古琴、体验古琴不共于其他乐器的独特滋味，就需要了解滋养古琴的中国传统文化。曹柔指诀云：“左手吟猱弹注，右手轻重缓急，更有一般难说，其人须是读书”。这就是对一个琴人基本修养的全面要求。若仅在“左手吟猱弹注、右手轻重缓急”上，他可能成为指法精娴、乐理高超的琴师、琴工，却终难成为真正意义上的中国古琴家。“其人须是读书”所强调的古琴的文化内涵是极为重要的，这一点应引起音乐学院古琴教学的重视。我所认识的初学琴者，往往文化素养越高，学琴进步越快，弹出的曲子越有味道。这里说的“文化素养”不要误会成知识层次、学历学位等，“文化素养”是一种人文的、心灵的涵养，而知识、学历只是现代社会专业教育体系的一种等级，如计算机硕士、核物理博士等。这也就是现代知识分子（专业技术人员）与传统“文人”（儒士要求是“通人”）概念的不同。

　　曹柔指诀“其人须是读书”，当然不是指一般专业知识类书籍，而是古代所说的“圣贤之书”，今天可以广义地说是人文类书籍，其中包括历史、艺术、哲学乃至宗教。《今虞琴刊》李葆珊先生《学琴三要》一文将“性情”作为学琴之首要，谓“人有好性情，方可弹到琴之真性情”，而人文文化正是养育性情、涵养心灵的文化，尤其是中国传统文化，可以说是高度成熟的涵养性情、使人生艺术化的人文文化。

　　问十二：这么看来，弹古琴确实与其他乐器不一样，对“性情”、“人文”特别地强调。

　　答：正是这样。我们从琴曲的名目和内容都可以发现这一点。古琴曲就内容而言，无论是自然山水还是人文之情，大多反映文人高士们对于自然、生命、社会和人生的看法，其中以渔樵问答类超越性的作品多（翻看历代琴谱曲目，大多从名目即知是儒道之曲），而表达昵昵儿女之人间情怀或歌功颂德类的曲子（如宫廷雅乐类）较少。

　　再从古琴曲的分类来看，古有“操”、“弄”、“引”、“畅”四类，如“遁世操”、“稽氏四弄”、“听泉引”、“水仙操”等。“其道闭塞悲愁而作其曲曰‘操’，言遇灾害不失其操也”（《刘向别录》），常谓之“操守”，儒士困窘而不失其态也；“弄”是性情和顺、闲适自在之意，表示一种人生的超然自得；“引”有进德修业、升华意境的涵义；“畅”，如《风俗通》谓：“凡琴曲和乐而作，命之曰畅，言达则兼善天下，而美畅其道之意。”可见琴曲名目之“操”、“弄”、“引”、“畅”无不发乎人文性情，有关修身养性之道。故志士弹之，声韵皆有所主，以心中有此性情，方能弹出琴曲“操弄引畅”之性情也。因此，若无一定的文化修养（能够体验操弄引畅之意）及德性修养（具备一定的品格操守），是很难真正弹好古琴的。

　　问十三：那么，是不是弹琴的人都性情特别好，都很有修养呢？

　　答：理想与现实总有差距，琴界也不例外。弹琴是追求高雅的，但琴人中也有俗人；弹琴是要求有较高的文化素养的，但琴人中也有“白丁”；弹琴是强调修身养性的，但琴人并非个个性情好。这就是理想与现实之不同。正如不能因为现实而否定理想一样，我们也不能因琴界之俗气、低素质乃至争名逐利等虚伪现象而便否定古琴应该追求的高境界。就具体人事而论，倡导古琴应该修身养性的人固然未必个个就很有修养，但不能因人废言、以为“古琴乃君子修养之具”的观念本身就错了，还是将古琴作为表演乐器的好。并且，倡导古琴作为君子修养之物，用以涵养性灵，是对古琴于人生最大益处的强调，是与古来传统一脉相承的。琴人若能从琴曲之“操”、“弄”、“引”、“畅”中淡泊明志、宁静致远、升华意境、获得生命的深度喜悦，应该是比一般欣赏音乐、演奏悦人、快乐娱耳的益处更大的吧。

　　问十四：既然弹琴讲究“修身养性”，为什么有的琴人仍然热衷于古琴活动，不在家中好好修养呢？

　　答：琴界的确有这样的观点，认为倡导古琴修身养性的琴人还是多呆在家里修养的好，不必多参与琴界活动了，否则就是言行不一致。我将这种观点戏称为“修养闭门论”。这也说明一般人对“修身养性”的误解，似乎“闭”门不出乃至“闭”目养神、“闭”目打坐才是修身养性。我们知道孔子是倡导修身养性的鼻祖，孔子是不是就闭门不出了呢？非也。相反，孔子周游列国，为文化事业、为社会人心勉力奔波。我们还知道宋代贤相范仲淹，是历代文人儒士“修身、齐家、治国、平天下”的楷模，他“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”，自然也不是闭门不出的宰相。就琴而言，孔子、范仲淹也都是倡导修身养性的“琴人”。实际上，闭门静修只是修身养性的一种方法而已，而在人事场中修行、如佛家所说的“动中修”是更为重要的，不在社会人事、进退应对中历炼，如何自利利人、如何“修齐治平”？再者，就古琴是否是“修身养性”之道器的观点而言，是一种思想、一种理念，是学术讨论范围的事，一落到具体人事，修养首先是对自己的要求，而不是观察别人的镜子，否则平添是非，且会模糊了琴文化研究的正题。

　　问十五：既然您上面说的这些琴道观念是中国古琴的正传，为什么现在古琴界倡导的人不多，而不以为然、甚至有质疑嘲笑的现象呢？

　　答：琴道观念倡导者虽然不多，但认同者不少，尤其在老一辈琴人中，通过弹琴而体味静境、升华意境的修养程度虽各有差异，但弹琴养心而非娱耳悦人的观念可以说是一种常识。以前弹琴的人，学琴之初老师都会讲明古琴与古筝、与其他乐器的不同所在，传授正确的琴道观念。现在许多琴人在学琴时甚至连“琴道”之名也听不到，或者虽知其名而琴师也以为那是传统时代的东西、不必再讲了，甚至批驳一番、认为是一种历史包袱，由此而误导琴生。积非成是之后，便有对琴道观念不以为然乃至的嘲笑质疑的现象了。

　　从宏观来说，其中有历史文化的原因，那就是自十九世纪末开始的中、西文化冲撞，面对船坚炮利的“强势”西方文化，中国文化似乎处于“弱势”，造成国民自信心渐丧。自“五四”新文化运动后，一个世纪中几经社会文化变革，中国传统文化断层严重。到了今天，年轻一代所欠缺的已不仅是传统文化知识，而是对固有传统文化之“文化精神”漠然无知，更缺乏对古老文化的信心和热爱了。这体现在文学、哲学、艺术等许多领域，在“古琴音乐艺术”也是这样。由此就可说到具体原因，那就是将中国文化体系中的“琴道”归入西方文化体系的“音乐艺术”范畴，而对古琴在中国文化体系中不共于筝笛琵琶等“音乐艺术”的特殊性（特殊的传承和特殊的精神）认识不足、重视不够，直至五十年代将古琴作为古代民乐归入音乐学院，在音乐学院中设置“古琴专业”。这在当时对保留、保护古琴不致断绝起到了重要作用，但也埋下了偏弊的伏笔，造成了今天整个古琴观念的偏失，流弊之严重已到了习焉不察的地步，而倡导七弦琴古道反而成为“新声”了。

　　问十六：您认为音乐学院的古琴教育有偏失，能否说详细一些？

　　答：古琴进入音乐学院，是历史的必然。许多古老学问，因近代学院式体制而得以保存、发展，哪怕宗教领域如佛学，以前只是在寺院里由老法师传小和尚一代代相传，到了近代也仿照社会学校成立了佛学院，使这门古老学术得以继承和发扬。古琴在古代主要以民间方式传承，宫廷琴师（琴待诏）似属官方，但未成为古琴传承的主体。到了近代，时势所变，音乐学院设置古琴专业无疑体现了国家对古琴的重视，古琴也因这种方式而在特殊的年代得以留续不绝，所以如前所说，“这在当时对保留、保护古琴不致断绝起到了重要作用。”所以贡献是主要的，而偏失，则另有原因。其原因大致有西方文化的冲击（上面已分析其历史文化的原因），西洋音乐的理论模式的影响和学院式教学方式的重技轻道等。这些方面在学院式教育模式中成为主导，而“古琴专业”置身其中就难免“中西合璧”的尴尬乃至观念全变了。从古琴教学法、记谱法乃至演奏法，及演奏作品（试听其古琴唱片风格可知）已可见这几十年音乐学院古琴教学的成果，有琴家已称其为“学院派”或“新学院派”，不知是戏称耶？正论耶？而五十年代后音乐学院培养的琴家目前正是琴坛的主力、主导，琴界之观念有此普遍现象也就不奇怪了。但也颇有音乐学院出来的古琴家独具慧眼、深刻反思的。上海音乐学院的林友仁先生坚定地对我说，“音乐学院的古琴是没有希望的，古琴的生命力在民间，在佛门，在道门。”北京也颇有琴家越来越重视“民间的古琴”。实则上古琴自古以来就是民间的甚至是在“方外”的，如民国时杨时百先生所说：“汉魏以还，琴学真传乃在方外。”关于近世学院派古琴，武汉丁承运先生《世纪古琴艺术的传承与变迁》一文反思深刻而细致，建议有“这一问”的读者参看。其文最后认为，“民间琴乐过去是、现在和将来都应是古琴艺术传承的主要渠道，相比之下，民间琴乐基本上还是传统的传习方式，而较少受到外来音乐的影响，希望我们大家努力为几千年的琴学保存这一方净土。”

　　问十七：那么您是认为真正的古琴在民间？

　　答：这么说易生矛盾。实际上，说“民间”，似乎蕴含了相对的“官方”，今天就是政府办的“学院”或“民乐团”等类吧。几千年来古琴之发展，主要在文人士大夫这一独特的社会群体（“士”群体）中流传，并无民间与官方的分野。“士人”大多是“官”，上至宰相、下至九品，但“士人”弹琴却与“官”无关，哪怕皇帝（如宋徽宗、金章宗、清乾隆）弹琴，面对古琴，他也只是一个文人而已，而与帝王无关。文人中也有落魄赋闲乃至闲云野鹤、方外道人，其弹琴也与其赋闲失意无关，弹琴只是他的文化雅趣、心灵修养而已，并不因其社会地位的升沉而改变。士群体作为古琴传承的主要载体，并非因其“文人”、“士”的社会或政治地位，而是因其“文人”与“士”的文化精神。可见古琴自古以来就与社会分级、政治地位概念范畴如“民间”或“官方”、“在朝”或“在野”无涉，而是发乎一种性灵的需求、出于一种文化的品味。这在今天也一样，无论民间（业余）还是学院（专业），继承这一文化心灵之脉才是古琴的真生命所在。只是学院（专业）因其社会地位的种种现实（如表演、教学等），对这一古琴之真生命所在的文化心灵之脉应更予重视、勿趋于技艺之末而忘失琴道根本才好，而民间业余琴人也颇有趋时之流弊、不无可警醒者。

　　问十八：您说学院式教学方式“重技轻道”，难道音乐学院教学严格的视唱练耳等技艺训练有所不足吗？

　　答：我所说“重技轻道”，并非说技艺本身有所不足。事实上，百工百业，技艺莫不以精湛为美，古琴演奏也然，技精艺高，才能得乎心而应乎手。只是在训练技艺、展示技艺之时，有一重要观念，那就是技艺乃人心之用，心为本，技为末，娴熟的技艺必服从于高度涵养的心灵方为琴道之技，否则只是琴工之技而己。朱长文《琴史》谓：“夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴。……故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，道器冥感，其殆庶几矣”。

　　可见，技艺是相应于器物层面的，而涵养心灵则是一种“道”，以“正心”为本，技艺才能“进乎道”，否则可能演为“琴工”、“琴匠”，这是为历代琴家所警诫的。本书《琴道琐言》“古琴教学”一篇大致谈了古琴教学几方面的内容，其第一方面正是今日通常古琴教学重视不够而在古时古琴传习中最为重视的。因此之故，本书《学琴指要》将“明琴理”列为学琴之首要。

　　问十九：若没有娴熟的技艺，弹琴几不成调，您所说的“琴道”岂不是空谈？是不是还是等技艺指法过关后再来谈“琴道”的为好？

　　答：您所说的似乎有理，实则上却不存在“先”与“后”这一时间上的秩序，而逻辑上之“本”与“末”却是真实存在并且极为重要的。若谓必先成琴技而可言琴道，难道琴人皆需先成琴工、琴匠而后成琴家？历代琴谱无不开宗明义先明琴道大义，次论技艺指法，却是为何？就习琴而言，琴道之实际修养固然是慢慢培养、逐渐深入的，与指法技艺之习练以至精熟并无先后，但习琴之初明乎琴道大义却是首要的，如人之目、如车之轮，最为重要，故称为“本”。《大学》云：“君子务本，本立而道生。”清代琴家视桐君早年随其伯兄学琴，勤于习练，日弹千遍，十余年后，指法精熟，但终难至神妙之境。伯兄对他说：“此岂徒求于指下声音之末可得哉？须由养心修身所致，而声自然默合以应之。汝宜端本，毋逐末也。”由此可见，古人对“养心修身”之“大本”是如何的重视，指法虽极精娴、仍不以为傲，称为“指下声音之末”。明辩本末、宜端本而毋逐末，可谓琴道明训！不仅在学琴之初，“必养此心，先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性”，哪怕在学琴数十年、“明熟诸法”、技法精熟后，仍然“学贵修德，务其大者”，才能得到古琴的真趣、达到琴道的神妙化境（祝桐君，《与古斋琴谱补义&#8226；修养鼓琴》）。我们听听时下一些古琴演奏录音，是否有“浮暴粗厉之气”？是否得“和平淡静之性”？是否以“句度流美”为尚而非“声韵皆有所主”、难臻至妙神化？其根源又何在？这应该是可以琢磨的。

　　问二十：通过您的解说，我大致明白了琴道大义，解除了不少疑惑，认识了文化修养及修身养性对于学琴的重要性，明白了琴道与琴技的关系，这些可能就是“其人须是读书”所要求了解的吧。

　　答：是的。不过我只是随问作答，不成系统，由于个人学养所限，也不够深入，仅供参考而已。古人对古琴分派有“儒派”、“山林派”、“江湖派”之别，从以上所述可知，其不同非关琴技、指法，亦非关地域风俗，故非同一般以艺术风格区别的“流派”。应该说，儒派、山林派、江湖派之别，全系乎弹琴之观念以及由不同观念而致的各自修为。在今天，三派之名固已不存，而三派之实并未消失。故琴道之提倡仍属必要，琴道之发扬仍需努力。

　　最后，谨以当年四川琴家裴铁侠的一道琴诗作为本篇之结束：

　　蜀江水秀蜀山明，多少人才费量评；

　　独借佛家五明处，七条弦上慧根生

　　正值夕阳西下，几道淡金色阳光从柳叶格窗影入，照在白墙上一幅山水墨画中，使空灵淡远的画卷平添了几分暖意。

　　宽敞的内室里，只见一个锦服少年立于一张枣根香几前，神情呆滞地望着香几上那个晶莹透体的纸槌瓶，瓶中的水仙淡雅清香，少年却视若无睹，只如石像一般站着，目无焦距。

　　看那少年面容稚嫩，年龄约莫在志学之年间，他身材高大，面如冠玉，全身白衣似雪，头戴方巾，脚踏云履，端是一副好模样，若非目光呆滞，倒算是个翩翩佳公子。

　　也不知过了多久，画中阳光早已消移，少年忽地浑身一颤，脚下不稳地向后趄趔了两步！

　　“不可能，怎么可能，这种天方夜谭的事……”少年喃喃自语着，脸色变幻不停，嘴唇有些发白，他环顾一周，入目的尽是古色古香，哪有半点是假？

　　他不是在作梦，也不是成了“楚门”，而是真的穿越了，回到了古代！

　　少年微微一叹，他并非悲观主义者，凡事都喜欢往好处想：“父母很早就去了天国，我走得倒是无牵无挂。”

　　穿越回了古代，对他这个国粹爱好者来说，并不是难以接受的，要知道他以前，就常常恨不能生在汉唐。

　　在古代，表示着他可以更好地摆弄那些让他着迷的琴棋书画、花虫鱼鸟；而且没有现代的烦躁，没有快得让人喘不过气的生活节奏，只有书香琴韵、佳茗美人！

　　只是古代纵有百般的好，当穿越真正降临在自己头上时，也不是一时三刻能够接受的，他不过是把复杂繁乱的心情压下，不去想而已。

　　少年强打起精神，认真观察起这布置风雅的内室来，像眼前这样的水仙瓶花还摆有几处，而室正中位置放有一张案桌，边设两把太师椅，再内些立着一架描竹梅围屏，隐约可见后边盖着绢纱帐幔的雕花八步床。

　　而那风雅之物也有不少，除了挂于墙上的字画和几处瓶花之外，还有琴箫宝剑，以及一些装饰小物。

　　踩着铺在地上的柔软地毯，少年踏步来到太师窗下的书桌前，果然，这张书桌又是花梨木料所制！这内室里的一应家具的造料，不是花梨木便是紫檀木；还有那稀罕的枣根香几，居然一摆就是数张！要知道这种香几全由天然枣根所制，不烦凿削，堪称奇品。

　　少年可以断定，“自己”绝非是一般的富贵人家。

　　书桌上摆放着一摞书经和文房四宝等文具，而正中位置铺着一张雪白的宣纸，纸上并无一字，但旁边端砚里却磨有墨水，一支湖笔停放于山形笔格上，笔头没有沾墨，大概是前人刚把墨磨好，正要大洒笔墨之际，身体就被穿越者夺了。

　　少年将湖笔拿起，微一端详便赞道：“好笔！”此笔非是狼毫兔毫，而是极为奢侈的貂鼠毫，这种笔圆劲殊甚，但稍觉肥笨，非高手用不好。

　　握着如此好笔，刚才还心情纷乱的少年此刻却是心痒痒的，他忍不住将笔尖蘸了蘸墨水，然后疾风般抵在纸上，挥毫起来。只见少年握笔的右手如风似电，笔下龙飞凤舞，写下“凤凰涅磐，浴火重生”八个大字，铁画银勾般的文字有如在狂啸怒吼。

　　少年写罢将湖笔一掷，湖笔正好重归笔格，不差一分一毫，他哈哈一笑，又赞道：“好笔，好字！”赞罢，他定睛望着那八个字，良久才喟然一叹，眼神渐渐坚定起来。

　　左右四望，少年的目光又被墙上一幅山水画吸引了去，他走近认真一看，脸上徒然变色，呼吸微微急促了些！

　　这画竟是王维的《雪溪图》！

　　《雪溪图》是王维的传世之作，全图采用俯视法，透视精确，画意看似冷漠萧瑟，实质空灵淡远，透露着无限的禅理。

　　在二十一世纪的时候，少年曾经有幸观摩过《雪溪图》真品，如今再看，却又是另一番的感受，先不言其它，只想到此画是他自家之物，就令他恨不得大吼一番，以抒胸中喜悦之情！

　　一如前世所见，《雪溪图》里的世界是一片白雪银川，树木凋零，人烟稀少，几间茅屋建于一条小溪两岸，溪中飘着一叶篷船，船夫正撑篙而行。

　　少年眯着眼睛，细细品味着，忽地眉头一皱，却是想起不对之处来。据他所知，这《雪溪图》本来无款无题，后来宋徽宗赵佶题上“王维雪溪图”几字；再看这张《雪溪图》，没有宋徽宗的题字，却有王维的亲题！

　　这难不成是赝品？

　　当下，少年便认真鉴定起来。大多赝品都是形似而神不似的，这是因为作画者没有相应的心境，就根本无法画出那种意蕴来。而这幅《雪溪图》，形神具在，的确是用王维创立的“破墨法”而画，且画意淡远，并不似是赝品。与前世的那幅《雪溪图》相比较，更是不差半点，只是在题字这里，又怎么解释？

　　“咦，这……”少年瞪圆双眼，望着绢布最下角的一处，那里竟然印有一个名字！这处名印在角落，又较之隐蔽，是以少年方才并没有看到，此番细细鉴定，才将其发现。看着这个淡红色的名印，少年只觉得一团怒火塞于胸中，怒得破口大骂：“哪个混帐、乱印的名字！”

　　就算这《雪溪图》真是赝品，那也是值得珍藏的，怎么能如此乱来！再看那个名字，却是“李天纵”三字，少年已是怒极反笑，摇头叹道：“这个李天纵，真是胡闹……”

　　这样一来，少年便失去鉴定之兴了，他放下这幅《雪溪图》，转而去看内室里的其它事物。

　　转渐来到围屏后面，少年微一观察，便不禁哑然失笑，这里的空气中并没有一丝的粉黛女儿香，再看四周也没一件女儿之物，由此可见方今之躯是个“单身贵族”，甚至连个丫环侍女都没有。

　　这真是让少年好生疑惑，古人多是早婚，就算尚未婚配，在这种大户人家中，有个通房丫头也绝非是件过分的事，怎么“自己”都十五，六岁了，还这么纯洁？

　　少年轻笑地摇了摇头，暗道“自己”真是个不解风月的稚儿！

　　“这是什么？”少年看着床头悬挂的一幅字帖，又是一笑，只见字帖上写着“学海无崖”四个字，不过这字写得着实难看了些，斜斜歪歪，就像一个垂暮老人在费力行走，在精气神上，只得一个“差”字可言！

　　让少年惊讶的是，这字帖的落款竟然写着“李天纵”三字。

　　难道，李天纵就是这里的主人？不然，挂在床头的励志之字又怎么会这样的惨不忍睹？再一看自己身上的华服，少年便是一怔，他不会就是李天纵吧？

　　正困惑间，外间忽然传来一阵稚嫩的叫声：“少爷，少爷——”那人叫了几声，似乎站定在门外，又急道：“少爷，大事不妙了，大事不妙了！”

　　听到这几声少爷，少年便知自己就是毁画之人李天纵了！他啼笑皆非地拍了拍额头，转身往内室中间的太师椅走去。

　　在前世时，少年家有薄财，从小就见过很多大场面，如今虽然是初来乍到，不过应付一个小厮，还是绰绰有余的。他打定主意，要旁敲侧击地从这个小厮口中套出自己的处境。

　　往太师椅上坐下，李天纵声音缓和地道：“进来吧。”

　　那小厮得了吩咐，连忙走了进来，只见他也是十五，六岁左右，身上穿着一件半新不旧的青绸褶子，头上戴一顶瓜皮帽，脚下布鞋白袜，生得眉清目秀，皮肤白净。

　　李天纵又是微微吃惊，心忖这回是找对对象穿越了！看这随从小厮，竟然也身穿绸缎，这户人家的气派可见一斑。

　　那小厮见自己都喊“大事不妙”了，一向躁急的少爷居然没有慌问究竟，而是满脸淡然的坐于椅上，小厮脸上不禁闪过一丝疑惑之色，然后赞道：“少爷，您的养气功夫真是了得啊！小人刚才可是急坏了，心肝儿都快跳出来似的，可是一看到少爷如此自若，小人就镇定下来了，真是神奇！”

　　小厮的口音带有一点苏白，却又不完全是，这种味道也在李天纵的口音里，自然而然。

　　李天纵淡淡一笑，道：“你的马屁功夫也是十分了得。”

　　闻得此言，小厮顿时含了块黄连似的，一张稚脸皱成一团，叫冤道：“少爷，小人说的可都是真心话，不是什么马屁啊！要是少爷不信，小人愿意掏心挖肝，以表忠诚！”

　　看来这个小厮是他的贴身随从，还连着书童一职，不然怎么会这样口齿伶俐？李天纵意味深长地眯笑着，对小厮道：“那你就挖吧。”

　　小厮一下子呆若木鸡，嗫嚅地不知说什么好。

　　见小厮如此，李天纵噗嗤一笑，哈哈道：“跟你说笑呢，还当真了不是，一点幽默感都没有！”他这样逗小厮，并不是为了好玩，而是要探探这个小厮的品性，现下看来，这个小厮虽然爱拍马屁，但心性还是挺纯的。

　　少爷大笑，做下人的当然也得跟着笑了，小厮一边乐呵呵地笑着，一边问道：“少爷，什么是‘幽默感’？”

　　李天纵呃的一声，方才想起“幽默”一词是近代由英语音译过来的，这叫小厮如何能懂？他笑道：“就是风趣的意思。”

　　小厮听了，便一脸尊崇地向李天纵作揖，赞叹道：“少爷真是学富五车，才高八斗！跟少爷相比，那林轩算个甚么，依小的看，临仙第一才子是少爷您才对！”

　　李天纵微笑不语，拿过案桌上那个小巧的紫砂茶壶，往茶杯里倒，待茶水快满之际，他拈杯一饮，只觉闲甘入喉，闲静入心，闲清入骨，李天纵闭上眼睛，沉醉于这种清淡馨香之中。

　　良久，他才睁开眼睛，回味无穷叹出一口气，望着指间茶杯轻声道：“好茶！如果我没有品错，这应该是岕茶。只有岕茶，才会有如此沁人的淡馨之味。”

　　据他所知，岕茶在明末清初之时，在众多名茶之中是排名首位的，每斤可到纹银二三两的价钱，为清雅之士所喜。李天纵忽生一念，看这内室的诸多事物都很具有明代特色，尤其是那张华丽的铁力木八步床，在明代之前是没有这种床的，难道他穿越到明代了吗？

　　李天纵尚在判断着，那边小厮却有点诧异地道：“少爷，这正是庙后岕片。”小厮诧异的是，之前少爷还嫌这茶淡而无味呢，还是老爷说要用这岕茶洗涤少爷的浮躁，少爷方才继续饮用。怎么现下又品得津津有味了。

　　竟是庙后岕片！就像看到《雪溪图》一样，李天纵的呼吸微微急促了一下，这庙后岕片是岕茶中的极品，前世李天纵曾经欲求而不得，现在乍闻已尝，叫他如何不又惊又喜！

　　他忙问道：“还有茶叶吗？”这话问得很傻，却是李天纵心里最真实的写照，他刚才所饮的岕茶明显是瀹泡而制，但他最喜欢的还是煎煮之法，若在一清雅之处，放上一个小香炉，煎煮岕茶而饮，那真是妙哉！

　　小厮奇道：“少爷，我们这里还有半斤庙后岕片，要是少爷觉得不够，只消说一声，小人便去前院的茶房取够来。”

　　“不急，不急，以后再说。”李天纵展颜笑道，又想起那幅《雪溪图》，他想了想，便道：“你别老是小人，小人的了，以后就自称姓名吧。”他这般说，实为套出这小厮的名字来。

　　小厮又是揖了揖，道：“谢少爷，李吉知道了。”

　　李天纵点点头，指了指那边墙的《雪溪图》，这才问道：“对于那幅《雪溪图》，你有什么看法？”

　　李吉快被这个少爷弄晕了，怎么放着“大事不妙”而不问，净问这些古怪的问题呢。他却不知道，对于李天纵来说，还有比穿越更“不妙”的事么，还是先弄清楚这《雪溪图》要真假要紧。

　　心里虽然奇怪，但少爷的问题还是要答的，哪怕是问他今天解手了几次！李吉微一酝酿，便开赞道：“这《雪溪图》画意深远，画法高超，是幅好画。王维真是好福气啊，他的笔墨能挂在少爷的卧室里，实在是他的福气……”

　　李天纵摆了摆手，笑骂道：“你这马屁精，也知道王维？”

　　李吉脸上收起笑容，认真地道：“这便是少爷您的恩赐了，若不是能跟了少爷，沾着您的光学了几个字，李吉还是个目不识丁的乡野小子呢！”他这话说得情真意切，并非马屁讨好。

　　“嗯，那我便来考考你，看你学了多少。”李天纵自然是要借考核为名，实质来弄清楚一些诸如朝代时间的基本问题，他首先问道：“你对王维有何看法？”

　　李吉恭谦地微弯着身子，道：“王维王摩诘，那可是有名的诗人和画师，哪是小的这种俗人能有什么看法的。李吉就觉得他很有才情，不过跟少爷仍有距离。”

　　“行了，我不是丁春秋，你不用这般溜须拍马的。”李天纵摇头一笑，继续问道：“好，下一个问题，你可知道本朝的由来？”

　　李吉挠了挠头，实在想不到这丁春秋是何许人也，又闻少爷出题，他马上一脸严肃，抱手向上揖了揖，道：“唐朝灭亡之后，进入五代十国，最后由本朝太祖皇帝统一了天下，国号为‘新宋’。”

　　国号新、新宋？李天纵紧皱眉头，五代之后明明是北宋，又哪来的新宋了？他道：“李吉，你肯定？”李吉郑重地点了点头，让他极为疑惑，只好又问道：“好，我再问你，你认为如今世道如何？”

　　李吉揖了揖手，赞道：“新宋至今已有一百余年，每个天子都勤政爱民，辨奸识忠，百姓安居乐业，四海歌舞升平，如今是大大的盛世啊！”

　　他脸上满是骄傲自豪之色，有点激动地道：“依小的看，与新宋相比，那强汉盛唐只怕不过如此！前些年，东瀛岛国犯我朝天威，当今天子下令大将军杨尚武领兵二十万攻打东瀛！真不愧是杨家将！那东瀛不过几月，便成了咱们新宋的亡国之奴！现下谁不向我们新宋俯首称臣？哪个番邦异人不是千方百计的想要入新宋国籍？当今天子说了：不向新宋称臣者，虽远必诛！”

　　李天纵愣了，他到底穿越到哪里了？

　　那边李吉轻哼了一下，笑道：“少爷您不知道，前几天，有个大食国富商来递名帖，带了好些胡姬和金银财宝，恳求老爷帮他入华籍。嘿，那大食商人真是猪油蒙心了，大华里谁不知道老爷一向公正廉明，与夫人恩爱无比？而且就他那几个黑不溜秋的胡姬和一点小钱，连我李吉都不稀罕，老爷又不是开善堂的，怎么会帮他啊。”

　　说着，李吉很好笑地道：“那个大食商人这些天活像无头苍蝇，到处投名帖呢！可是被我们老爷拒绝过的，谁还会接他的帖呀？听说他今天连教坊司都跑了，他也不想想教坊司最大的官才几品，嘿嘿！那大食商人在教坊司被轰出来之后，气得当街指骂他的狗头军师呢。哈哈，如今在临仙，那大食商人都传为笑谈了。”

　　“好了，先别说话。”李天纵摆了摆手，脸上淡然自若，心里却翻江倒海，怪不得那《雪溪图》有王维的亲题，原来历史一直都有小小的改变，然后酝成这个新宋！

　　他拿过紫砂茶壶，慢悠悠地倒了杯茶，轻抿一口，内心才渐渐平静下来。新宋就新宋吧，太平盛世不是更好吗？要是去到了北宋末年，才叫一个冤！而且听李吉所言，这是个比汉唐还要强盛的王朝，倘若果真如此，自己更应该庆幸。

　　李天纵站起身来，走到远处白墙前，凝望着墙上的《雪溪图》，出神静思。

　　那边李吉轻手轻脚地跟在后面，不敢出声，却在心里嘀咕着，怎么少爷还不关心一下“大事不妙”呢。

　　凝望许久，李天纵若有所思，轻声道：“淡泊明志，宁静致远，真是好画。”他转过身，问道：“你方才大嚷着什么大事不妙，到底是何事？“

　　见少爷终于问了，李吉立刻变得满脸紧张，忧愁，他还神神秘秘地左右一看，才低沉地道：“少爷，这回真的是大事不妙啊！来了，来了！”

　　李天纵凑了过去，同样紧张地皱起双眉：“什么来了，大姨妈么？”

　　“不是大姨太太来了……”李吉摇了摇头，悲叹道：“是张夫子来了！”

　　虽然不知张夫子是什么人，他来了又有何不妙，但李天纵还是表现得惊了惊，然后道：“快给我说说详细的情况。”

　　李吉七嘴八舌地说了起来，经一番旁敲侧击，李天纵才弄清楚是什么回事。原来这个张夫子名作张正，字一宗，号东溪居士，是当世颇有名气的大儒，为人严肃固执，出了名的严师，也曾教出几个高徒来，这次“来了”，是受李天纵父亲之托，收李天纵为徒，传经授道。

　　张夫子约莫明天就到临仙了！经过接风洗尘，择吉日举行拜师入门之礼，然后开始授课。

　　李吉忧愁地道：“唉，老爷明知道少爷您志不在读书，怎么还找来张夫子呢！听说那个张夫子整天板着脸，为人非常严格，到时候少爷就苦了！”

　　李天纵淡淡一笑，道：“他倘若有真才实学，我拜他为师自是求之不得；若然不过是一个腐儒，能教我甚么！”

　　“那少爷您的主意是？”李吉问道。

　　李天纵眼里泛起一丝光芒，就似顽童拿着弹弓，装上石头对准了树上的鸟儿一样！他微笑道：“等拜师之礼的时候，你就会知道了。”

　　清静的院落里，晨风微抚，小鱼池上荡起淡淡涟漪，几尾金色鲤鱼在太湖石间来回悠游。池边摆着一张梨木矮榻，榻上侧卧着一个白衣少年，那少年一手撑头，一手卷着本线装书阅读着，不时逗逗池中游鱼，颇是悠然自得。

　　这俊雅少年正是李天纵，自从几天前穿越而来，他渐渐想通之后，便积极地了解这个世界，无奈前人犯下祸事，被父亲罚令静思己过一个月，禁止踏出这个小院半步。他既承继了别人的身体，自然也要承继这个责罚。

　　因而，李天纵只得通过阅读书籍、和李吉的嘴巴，来认识这个新宋。要说这新宋，真的强大到李天纵无法想象的地步，新宋政策高明，人才济济，重文又尚武，再加上天公作美，建国以来无甚大灾，便酝成了如今的千古盛世。

　　他所处的临仙城，与京城，金陵等地同样繁荣。若说京城是政治中心，那临仙就是时尚中心了，往往最新的娱乐事物都是从临仙这流传出去的，而临仙人的服饰打扮也成了新宋的时尚。

　　说起来，新宋比北宋还要富裕，却没有北宋的贪图享乐，重文轻武；相反，新宋一朝中，尚武者比比皆是，朝庭也设有武举，多年以来出了数位万民景仰的大将军。

　　身处盛世当然比身处乱世要好，他李天纵虽然也喜爱功夫兵器，但并不喜欢战争，战争就代表着妻离子散，家破人亡，有什么好？

　　李天纵放下手中书卷，微笑地对着池中游鱼吹了声口哨，惹得那鱼一惊而散。他笑了声，望着湛蓝的天空，良久自语道：“这样也没什么不好啊……”

　　说起他的名字，还有点来头呢。当年李天纵刚出生之后，李家找来龙虎山张天师为其看相。那张天师乍见尚在襁褓的李家小儿，便大惊道：“此天纵之才也！”说罢，张天师就不肯多言，飘然离去。

　　就这样，李家为其取名天纵。只是待到抓周儿的时候，这天纵之才居然无视印章、书经、笔墨纸砚等东西，直取了一个女儿家的红粉肚兜在那傻乐，把他老父的一张脸都气绿了。

　　如此带来的后果，便是他老父在之后很长一段时间里，整天都神经质地喃念着“竖子，竖子……”可怜的李天纵，从此就失去丫环婢女的侍候，直到现在都是“单身贵族”。

　　没了这些“肚兜”在身边，也不见李天纵有什么神童的表现，他三岁不会吟诗，四岁不懂作画，这位李家唯一的少爷到了十五岁，依然不擅文不擅武。

　　不过他虽然愚笨了一点，但是为人憨厚善良，很得家人宠爱。

　　按说李天纵与人为善，那为何会被其父禁足了呢？祸事发生在一个月前，那天，李天纵作了件破天荒的事情——逛妓院！

　　由于儿时的抓周，李天纵被明令禁止，在弱冠之前，不准出入那种地方。所以他虽为富贵公子，却从没踏足过青楼妓院。

　　本来与朋友一起去逛次妓院，听听曲儿喝喝酒，并不置于如此重罚，最多就被斥责几句罢了；可是那天里，李天纵不单逛妓院，还在妓院里头跟叶府少爷叶枫打了起来，被人揍成猪头，送回李府。

　　这可把李父气个半死：“孽子，孽子……”

　　竖子升级为孽子，这个孽子被罚在自己的小庭院静思己过，没得老爷命令，不得踏出庭院半步。

　　李天纵想着“自己”这些糗事，忽地向池中游鱼轻声道：“张天师说的天纵之才，难道是指我穿越而来？”他摇头一笑，走下矮榻，正要往内室那边而去，却见李吉在院外急匆匆地跑来。

　　“少爷，来了，来了……”李吉跑得气喘吁吁，额头上布满密汗，他急道：“张夫子来了！老爷命少爷您马上前往儒堂！”

　　张夫子几天前就到临仙了，今天正是行拜师之礼的吉日。

　　李天纵还未曾踏出这庭院半步呢，现下终于可以出去走动一番了，他心里也是欢喜不已。他哦的一声，摆摆手道：“快快带我前去！”

　　出了庭院，沿着鹅卵石路，走进一条游廊，游廊两边满是紫藤萝，淡淡的花香飘进鼻子，让人心旷神怡。李天纵察觉着四周，只见远处隐有朱楼高阁，飞檐邃宇，又有叠石漏窗，水榭花墙。

　　这明显是苏式园林风格，这种宅第一般分为住宅和庭园两部分，李天纵的无为居便属于住宅一部，而此番前去的儒堂则在前院那边。

　　一路走来，但见下人奴婢衣着干净，大部分都是布衣，只有一些大丫头等才穿半新不旧的绸子，见了李天纵，都施礼弯腰，恭敬地唤上一声“少爷”。

　　李天纵神情淡淡，点头而过，跟着前面引路的李吉穿堂过廊，心里暗暗记下这宅府的结构来。

　　几进几出，方才来到儒堂，这儒堂中空，露天一大片，里面飞檐之下，摆有一张紫檀大供案，上边摆有小方鼎等物，鼎中檀香袅袅，再看上面墙上挂着一幅大画像，不是孔圣还有谁？除了供桌，儒堂正中还摆着一张木几，旁边配有两张太师椅，下面左右两排，亦摆设着数对几椅。

　　这儒堂两边，都是藏书之处，透过柳叶格窗，隐约可见里面的书架。

　　此时儒堂里只有几个在忙着摆设收拾的奴仆，几个奴仆见李天纵进来，便放下手中工作，过来行礼。

　　走在前面的李吉摆摆手，道：“你们继续干活，可不能耽搁了吉时！”奴仆们散了开，李吉笑道：“少爷，您稍等一会，老爷与夫子们马上就会到了。”

　　李天纵淡淡点头，自个在这儒堂里左右走动，这一等便是半个时辰，幸好此处幽雅清静，不置于让人等得烦躁。

　　在一名童子的引领下，首先走进来的是一个身材高大，脸容粗犷的中年人。这中年人年在四十左右，身穿一件红色宽袖袍衫，腰束一条玉带，头戴乌纱帽，脚踏一双云履，不怒自威，气度不凡。他脸上轮廓似是刀削一般，天庭饱满，剑眉冲天，一双炯炯有神的眼睛，高鼻宽嘴，下巴留有一绺山羊胡，更添威严之风。

　　他便是新宋河南、浙江、福建的三省总督，新宋丞相之子，李天纵的父亲——李靖。不是“托塔天王”李靖；也不是唐朝那位大将军李靖；这位李靖为官清明，政绩赫赫，深受万民爱戴，据说再过些年，就会调回京师，接任丞相的职位。

　　李靖一进来，目光便锁定在李天纵身上，眼里闪过一丝慈爱之色，但马上就被严肃所取代。

　　年有花甲的张夫子随后负手而进，他身上一件宽大白袍，头戴儒巾，穿得甚为简朴，一头长发半白不黑，板着一张满是皱纹、麻子的老脸，双眼严厉肃穆，俨然一副传统老学研的模样。

　　接着，便是临仙当地的几个名儒，他们都是被邀请前来参加李天纵这个拜师礼的，几个名儒都身穿白袍，很是淡雅朴素的样子，他们都带着一个眼睛大大，也戴着方巾的童子。

　　自有下人引着名儒们入座，儒堂中间的椅上便坐满了人，童子们站于他们身边，为其端茶。

　　好大的气派！李天纵暗讽一声，望着神态严肃，挺着身子的张夫子和李靖一起分坐于上首。李靖方才坐好，便喝道：“纵儿，你杵在那里作甚，还不快快过来拜见众位夫子！”

　　李天纵走了上前，先对张夫子揖了揖手，淡淡道：“先生好。”然后又环身作揖，道：“众位夫子好。”

　　“哼。”一个夫子轻哼一声，对于李天纵没有逐一的行礼表示愤怒。

　　李靖愠色道：“孽子，你怎可如此无礼！快给夫子们重新行礼！”

　　除了上首的张夫子，这下面两排八个夫子，李天纵哪里识得谁是谁？他淡淡道：“恕我孤陋寡闻，并不识得众位夫子。”

　　李靖脸色微一无奈，只好介绍起来。坐在左边最上面位置的，是临仙大儒之首，黄博黄夫子；右边首位的则是名望稍逊一筹的朱礼朱夫子，其它的什么杨夫子、刘夫子，都是些小有声望的老儒而已。

　　李天纵将他们名字记下，又重新行礼一番。

　　见礼完毕，张夫子沉怒地哼了声，一拍檀椅扶手，斥道：“竖子，你之所为，我已全然知晓，你简直是有辱斯文，枉读圣贤书！身为读书之人，怎可到妓院青楼那种低贱之地流连？那妓院里满目淫秽，满耳靡靡，只会玷污你的心志！那烟花女子纵然长得多漂亮，不过是淫贱之人，不经教化，不懂礼数，只会迎笑献媚，出卖作践自己身体！你为了如此个淫女子，竟与人争风吃醋，还大打出手，实在叫人不齿！”

　　先是被李靖斥作孽子，现在又被张夫子叫为竖子，再是劈头盖脸的一顿斥责，李天纵真是啼笑皆非。

　　他这淡淡的笑容落进张夫子眼里，令夫子更加气怒，张夫子道：“孟圣有言：世俗所谓不孝者五：惰其四肢，不顾父母之养，一不孝也；搏奕好饮酒，不顾父母之养，二不孝也；好货财、私妻子，不顾父母之养，三不孝也；从耳目之欲，以为父母戮，四不孝也；好勇斗狠，以危父母，五不孝也！”

　　下面的夫子们都点头赞同，张夫子接着道：“你不愿读书，懒惰成性，是为一不孝；贪图享乐，是为二不孝，好勇斗狠，三不孝也！”他又道：“孔圣有云：‘仁者必有勇，勇者不必有仁’。你好勇斗狠，实为不仁！”

　　他怒哼一声，冷道：“若非看在李大人份上，我怎会收你这不仁不孝之人为徒？！”

　　得，一会儿的功夫，就变成不仁不孝了。李天纵心中暗笑，这张夫子的确是出口成章，可是他的见解观点，无一不说明他是一个腐儒！什么妓院是低贱之地、淫秽靡靡，这些就罢了；但其后的青楼女子淫贱卖献，作践自己，这些词令李天纵胸中平生出一股怒气，难道她们都是自愿的么，若然可以选择，谁不想当大家闺秀？她们不过是被命运作践的可怜女子而已！

　　张夫子道：“你虽然生性顽劣，但是年纪尚轻，并非无药可救。拜入我门下之后，我自会全力帮你重新做人。”

　　道不同，不相为谋。更别说拜你为师！李天纵打定主意，便思索着如何给张夫子上一课！

　　旁边的李靖沉着脸，也不知心里想什么，只是李天纵的表现让他甚为奇怪。以儿子的秉性，听了张夫子的斥责，应该低头嗫嚅才对；观他现在淡然自若，哪是平日的作风？

　　李靖正要出言，却见李天纵微笑道：“先生，我想问你一个问题。”

　　张夫子微微一怔，便抚须道：“待行过拜师之礼，我便会向你授经解惑。”

　　李天纵轻笑一声，道：“拜师乃是人生大事，我怎么可以随便为之？若然夫子能解开我心中疑惑，我自然心悦诚服地拜夫子为师；若然此惑不解，我便不能拜你为师！”

　　闻得此言，张夫子的脸板着更长了，谁不知道他张一宗是当世大儒，收个徒弟还要证明自己？真是欺人太甚！当下张夫子哼的一声，转头看看李靖，本以为李靖会出言喝止，却不料他无动于衷。

　　李靖假装没有看到张夫子的眼神，自顾地泯了口茶，他见儿子似乎变了，当然要看个究竟，是以没有阻拦李天纵。

　　张夫子无奈，只得沉着脸道：“你有何事不明？”

　　堂中所有人都望着李天纵，只见他微微一笑，向堂内那边的供案上的画像遥遥一指，问张夫子道：“先生认为孔夫子如何？”

　　夫子们都一脸疑惑，不知道李天纵这是何意，孔圣还用他们来评价吗？这李少爷莫不是真的傻了吧。夫子们都觉好笑，本着看热闹的心，他们静候张夫子的回答。

　　张夫子微咳一声，端起茶碗喝了口，道：“孔圣乃千古贤圣，万世师表！吾等世人，便要学习孔圣之道，修身养性，以君子自居。正如孟圣所言，穷则独善其身，达则兼善天下。”

　　众夫子纷纷叫好，黄博黄夫子抚须笑道：“正是如此，一宗此言与我不谋而合。”那朱礼朱夫子也不甘落后，赞同道：“我等为儒家传经授道，是任重而道远啊！”

　　李天纵神态依然淡淡，不见变化，他待夫子们赞过，才仿似大悟地点点头，忽然望向站于后边角落的李吉，对他招招手，问道：“李吉，依你看来，孔夫子如何？”

　　夫子们怒了，连李靖亦皱起双眉，这李吉不过是一个身份低微的随从小厮，在这群儒共聚的经堂，哪有他一个下人说话的地方？何况还要他来评价孔圣？这真是亵渎圣人！

　　朱夫子一拍椅子，微怒道：“世侄这是何理！？”

　　李天纵对他一笑，道：“夫子少安毋躁，李吉虽然身为下人，但是颇有学识的。”他向李吉投向鼓励的眼色，道：“李吉，说说看，你认为孔夫子如何？”

　　这一下，所有人的眼光都转移到李吉身上，这小厮马上就觉得浑身不自在，有如芒刺在背，他心里打着鼓，走到堂中向众位夫子行过礼，嗫嗫嚅嚅：“小人、小人认为，孔夫子他，他……”

　　“李吉，毋需紧张，你直说就可以了！”李天纵温声道。

　　得少爷几番鼓励，李吉终于回复了几分镇定，他微弯着身，竖起拇指赞道：“小人觉得孔夫子他才高八斗、学富五车、满腹经纶、德侔天地、道贯天地、至贤至圣、永垂不朽！”

　　好，就是要你这马屁功夫！李天纵心里称善，嘴角露出一丝狐笑。

　　听得如此赞美之词，夫子们脸色转好，朱夫子笑道：“果然是有教无类，便是这奴人，也知道孔圣的仁德！”黄夫子继续抚着他的长须，看着李靖，道：“李大人的家风实在让人赞慕，竟连这小厮都胸怀学问。”

　　从黄、朱两位夫子的赞扬中，就能看出为什么黄博的地位高于朱礼，这朱礼赞死人，而黄博赞今人，谁更让人喜欢，自不必多言。

　　李吉傻笑地挠着头，神态腼腆中带点骄傲，眼神有意无意地瞟向儒堂里其它的奴人，可不是谁都能被夫子赞的。

　　李天纵摆摆手，让李吉退下，他转身望向张夫子，道：“如此看来，孔夫子真是大大的圣人，竟然上至先生，下至小厮，都对他赞不绝口，仰慕非常。”

　　张夫子道：“这是自然。”

　　李天纵上前走了两步，微笑道：“我有一句论语不明，不知先生可否为我解释一下？”张夫子嗯的一声，李天纵念道：“子贡曾问孔夫子曰：「管仲非仁者与？桓公杀公子纠，不能死，又相之。」孔夫子曰：「管仲相桓公，霸诸侯，一匡天下，民到于今受其赐。微管仲，吾其被发左衽矣！岂若匹夫匹妇之为谅也，自经于沟渎，而莫之知也！」”

　　张夫子抚了抚白须，微一酝酿道：“你方才所言是出于《论语》的宪问篇第十四。”他脸上有点得色，接着道：“意思是说，子贡问孔圣人：「管仲不能算是仁人吧，齐桓公杀了公子纠，他却没有为公子纠殉死，反而做了齐桓公的宰相。」孔圣答子贡说：「管仲辅佐桓公，尊王攘夷，匡正了天下，便是到了今天，老百姓依然受着他的贡献。倘若没有管仲，我们如今就被夷狄统治了！管仲是个大人物，岂会像匹夫匹妇那样默自殉难！」”

　　李天纵哦的一声，恍然大悟地点点头，向张夫子竖起大拇指，笑赞道：“先生高才，对经典如此了然于胸，让人钦佩。”

　　张夫子终于一改驴脸，露出微笑，他呵呵一声，道：“你心中疑惑可解了？”

　　“尚未。”李天纵摇了摇头，满脸求学之态，皱眉道：“请问夫子，这管仲究竟是什么人，竟然让孔夫子这样盛赞！”

　　夫子们只当他真是心存疑惑而求知，李靖却暗觉不对，自家孩儿什么时候变得这么好学了，而且在这等场合，竟然能谈笑自若。不对劲！

　　张夫子道：“这管仲，也是大贤也。他乃春秋时期齐国上卿，在他辅佐下，齐国国富民强，桓公也成为第一霸主。”

　　“原来如此，先生真当得上学富五车啊！”李天纵又赞道，张夫子脸色更善，又闻这李府少爷道：“经先生一说，我又想起一句论语来，孔夫子说，桓公九合诸侯，不是靠武力杀伐，而完全是管仲的功劳，这就是管仲的仁啊！我说得没错吧，先生？”

　　张夫子点头道：“正是，这便是管仲的仁圣之处。”

　　旁边的李靖疑惑更深，他这劣子竟然也知道这话？以往让他背诵《论语》第一篇，都有点困难的。

　　李天纵惊叹一声，深吸一口气道：“这管仲竟然能用自身的仁来减少杀伐，让百姓得以安居乐业，真是大圣仁啊！就连千古贤圣、万世之师的孔夫子都赞佩他，看来这管仲也是千古圣人，也是我辈楷模啊！”他看看这个黄夫子，又望望那个朱夫子，道：“各位夫子，您们觉得是吗？”

　　众位夫子都点头称是，李天纵最后才问张夫子。这话也没有什么不妥，张夫子微一思索就点头答道：“不错，管圣贤正是我辈看齐之人。”

　　你肯说不错就行了！一丝得逞的淡淡笑意出现在李天纵脸上，他忽然大声道：“我还知道一件事——”所有人的目光都聚于他身上，李靖只见他的儿子浅笑道：“这妓院青楼，乃是管圣贤开创的！”

　　哗！儒堂里所有人都被施了定身术一样，夫子们也全都怔住了，黄夫子抚须的手停住，朱夫子更是张大嘴巴。

　　李天纵眼里闪过一道精光，双眸紧紧盯着张夫子，一副求学模样：“敢问先生，管仲乃孔夫子所赞之圣贤，他为何会开创这妓院？开创您所说的低贱、淫秽之地！”

　　这……张夫子经过最初的愕然后，一张原本笑意盈盈的脸已经变得又红又绿，煞是难看。

　　妓院确实是管仲开创的，而张夫子刚才还大赞了管仲一番，又说他是圣贤，又说要我辈要见贤思齐；但之前他所斥妓院之词又摆在那里，这叫他说些什么才好？张夫子端起茶碗缓缓喝了口，欲言又止，支吾了一会，还是没说出一句话来。

　　下面的夫子们这时不敢多言了，怕这个问题问到自己身上。

　　李靖看着一身白衣，飘逸淡淡的儿子，不禁暗呼：“这小子，竟然对夫子们下套！先赞孔夫子，再借孔夫子之口来赞管仲，以管仲开创妓院来说事，反将一军！这一环扣一环，让张夫子反驳无言，好一招借刀杀人！”他心里又喜又惊，惊和喜都是因为李天纵似乎脱胎换骨，不是吴下阿蒙了！

　　李天纵微微一笑，道：“所谓圣人也有错。管圣贤开创妓院，就是圣人的错误吗？先生请教我知道！”

　　奇了，为何纵儿会出言破解这个问题呢？难道他刚才并非借刀杀人，只是巧合而已？李靖一时间竟患得患失，他经常就盼望有一天，这个儿子突然开窍，如今正向他祈求的方向前进，可不能是巧合啊！

　　再说张夫子，他闻得李天纵的话，不禁暗呼一口气，点头道：“嗯，这便是圣人的错误。就连圣人都有错，人非圣贤，孰能无过？所以你在妓院与人斗殴一事，我就既往不咎了。”

　　“正该如何！人谁无过？过而能改，善莫大焉。”朱夫子点头称善。

　　李天纵挂着淡笑，对张夫子揖手道：“先生，我心中所疑惑的，是管圣贤的治国之道！他究竟是如何在三年之内，把齐国这个边陲小国，治理得民富国强，使齐桓公成为春秋第一霸主？”说罢，他高声道：“先生请教我得知！”

　　“嗯，这个呢。”张夫子支吾着，方才轻松下来的脸色又绷住，让他讲经解义自然是滔滔不绝，可是在经济军事这方面上，他却不甚通晓。

　　见他陷入窘境，李天纵微微有点急道：“莫不是先生不懂治国之道？”他语气极其客气礼貌，求学之态尽显。

　　张夫子轻哼一声，脸上闪过一丝羞恼：“我怎会不懂，礼治，孝治，理治！”

　　“礼治，孝治，理治？”李天纵念了一遍，又问道：“先生的意思是，只要做好这三治，便会国富民强，百夷臣服？”张夫子尚有点犹豫，李天纵不给他思索的时间，满脸诚恳地追问：“是吗先生？”

　　被李天纵追问几次，其它夫子又全盯着自己看，张夫子只得顺势点头，道：“正是。”

　　李天纵露出一个“原来如此”的表情，转望向李靖，微笑道：“父亲，孩儿想问您一个问题。”

　　这小子难道又在设套？李靖心里疑惑，便“嗯”的一声，看看这小子究竟作什么。

　　李天纵问道：“请问父亲，那农夫种庄稼，是否对着庄稼讲礼仪，那庄稼便会自行长大？那商人贸易，是否做到孝顺，就会大家能赚到银子？杨将军征战东瀛，是否跟东瀛人说道理，平白的就能把他们说得投降战败了？”

　　他笑了声，看着张夫子道：“若是这样，那我定要当一名大将军，上沙场杀敌时，拿出一本《论语》，对着敌营叨念，扬我新宋国威！”

　　李靖听着儿子的话，心中大喜，不禁笑了一声，纵儿果然又在设套，刚才替张夫子解围不过是欲擒故纵，现在又是出其不意的将了夫子一军！

　　张夫子的脸塌了，他气得发抖，这时候才明白过来，原来这李府少爷，一直都在装模作样地诱自己上套，再施他的诡辩之术！他怒哼一声，指着李天纵道：“你这小儿，分明在曲解我的话语！”

　　李天纵一脸无辜，问问黄夫子，又问问刘夫子，四处道：“我可有曲解先生的意思？”他问完，不给别人答话的机会就跑开，最后对张夫子道：“先生，你让我极是疑惑，礼治，孝治，理治可是你自己说的，我哪里曲解了！”

　　“我所说并不是那个意思！”张夫子怒道。

　　李天纵笑道：“怎么不是，你就是我说的那样，空看表面，不懂内在！管圣贤治国之道，可是你所说的礼治，孝治，理治？”他脸色再无刚才的戆直，凌锐的目光与张夫子对视着，道：“管圣贤确实是主张四维学说，我也没有否认礼义廉耻的重要，但管圣贤还有一句主张，那就是「仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱」可见仓廪实，衣食足方是首要做的事，而不是礼孝理！”

　　李天纵收起微笑，冷哼一声，道：“倘若人民衣不蔽体，食不裹腹，连最根本的生存都无法保障；国家贫困，军队弱小，又怎么去保守家乡，抗击外族？若然保不住生命，保不住国家，又怎么去礼治，孝治，理治！？”不待张夫子说话，他立刻道：“只有先让百姓富足，国家强盛，才能去享受奢侈的精神思想！”

　　那边的李靖微微点头，目光欣慰又十分惊奇；而李吉都完全呆了，他何时见过少爷这样中气十足的说话？夫子们都哑口无言，张夫子脸上涨得通红，几欲开口，偏生又想不出什么反驳之词。

　　“先生，我心中的疑惑，便是管圣贤如何令齐国仓廪实，衣食足！”李天纵又回复淡淡笑容，他道：“不是讲经，不是空谈；而是实干，改革齐国落后的制度，大力发展工商业！”末了，他又问道：“知道管圣贤是如何发展工商业吗？”

　　张夫子嗫嚅着正要说话，李天纵却不给他机会，连珠炮似的道：“妓院！”

　　众人都脸带